Таганский Гамлет. Реконструкция легенды

Это случилось сразу после запрета композиции по стихам Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица» (1970 г.), когда готовый спектакль прошел всего три раза на публике, после чего был запрещен. Это был уже второй спектакль после «Живого» (1968 г.), категорически не допущенный к показу. В итоге секретарь МГК В. В. Гришин написал записку в ЦК КПСС от 25 февраля 1970 г., в которой было такое суждение: «Как правило, все спектакли этого театра представляют собой свободную композицию, что дает возможность главному режиссеру тенденциозно, с идейно неверных позиций подбирать материал, в том числе и из классических произведений».

Таким образом, судьбу театра решало высшее руководство страны. И Любимов сразу написал в заявке: «Гамлет» — чисто импульсивно. И получил одобрение начальства.

«Потом они стали говорить: какой Высоцкий принц? Он же хрипатый… — Я отвечал им: я не знаю, это вы с принцами все время общаетесь, вам виднее».

Но в тот день в первый раз за всю режиссерскую жизнь он ушел в растерянности, потому что режиссерского плана постановки не было.

В Театре Вахтангова Любимов репетировал роль Гамлета вместе с Михаилом Астанговым, и поэтому знал пьесу прекрасно, но как ее сценически решить в пространстве, как в своей эстетике ее сделать — решение пришло неожиданно.

Каждое поколение проходит через эту бессмертную пьесу, каждый режиссер считает важным для себя поставить «Гамлета». Всеволод Мейерхольд мечтал поставить «Гамлета» всю жизнь, но так и не поставил. «Напишите на моей могильной плите: «Здесь лежит актер и режиссер, не сыгравший и не поставивший Гамлета», — как-то сказал он, иронизируя над своей нерешительностью.

В Советском Союзе чаще всего Шекспир ставился в традициях XIX века, в помпезном, приподнято-романтическом стиле, и поэтому Любимову хотелось полемически доказать, что он более реальный, более точный, более земной, несмотря на гениальные поэтические качества, заложенные в пьесе. Эта полемика с рядом шекспировских спектаклей, натолкнула его на мысль, что в спектакле не должно быть декораций — только занавес, который бы ходил в разных направлениях и работал в разных ипостасях.

Отвечая на вопросы корреспондентов о возникновении замысла, Любимов как-то обмолвился, что однажды ночью у него в доме случился сквозняк, и штора смахнула со стола все, что там было. Отсюда и возник образ слепой судьбы, рока в виде огромного занавеса…

На его решение взяться за постановку повлияло и то, что Высоцкий, который к тому времени уже получал главные роли в театре, все ходил и просил: «Хочу сыграть Гамлета!».

Как-то драматург Николай Робертович Эрдман, который был большим другом и членом Художественного совета театра на Таганке, вдруг сказал: «Знаете, В-володя, вы м-мог-ли бы с-сыграть современного Гамлета». И Любимов решил рискнуть и начать работу над постановкой самой знаменитой пьесы мирового репертуара.

* * *

Впоследствии, отвечая на вопрос о том, что является квинтэссенцией работы с Любимовым, Высоцкий говорил:

«Мне кажется, что это — бесконечный эксперимент. Любимов делает очень много вариантов. Есть решение, но для лучшего воплощения, чтоб это было ярче, мы пробуем очень много вариантов, и Юрий Петрович говорит: «А почему вы так удивляетесь, Достоевский — по сорок вариантов писал какой-то сцены, у него зачеркнуто, зачеркнуто, зачеркнуто, и только сороковой вариант оказывался для него подходящим.

Хотя он все держал в голове, он все время пробовал, находил форму для воплощения». Вот и у нас во время работы над «Гамлетом» было несколько сцен, которые мы впервые пробовали прямо на репетиции. У нас было семнадцать вариантов сцены с Призраком, с тенью отца Гамлета — я даже записывал, какие они были. Они были совершенно разные. Мы искали, что для нашего спектакля будет самым отжатым, чистым. И наконец, самый последний вариант был взят. И так много-много сцен, и почти во всех спектаклях мы делаем так. Мне кажется, вечный эксперимент, все время пробы-пробы-пробы — вот это самое главное, что делает Любимов».

Высоцкий у занавеса.

Фото 3. Галибова

* * *

Любимов писал:

«Гениальность Шекспира в том, что, с одной стороны, он ярко поэтичен, с другой же — необыкновенно реален. Реален не благодаря внешнему жизнеподобию, а благодаря силе метафор, в которых сконцентрирована, сжата до взрывчатого состояния сущность жизни. Поэтому, приступив к «Гамлету», я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. Так вместе с художником Д. Боровским мы пришли к занавесу, который составляет, собственно говоря, все «оформление» спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен — он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес; он может быть и завесой, за которой плетутся интриги… В сцене восстания Лаэрта из-за занавеса слышны крики и лязг оружия, и публика сама должна вообразить отсутствующую на площади толпу.»[1]