Тайная жизнь цвета

Зеленая земля, также известный как terre verte, или «веронская зелень», – смесь минеральных красящих веществ естественного происхождения. Ее состав и оттенки сильно менялись в зависимости от региона происхождения. Основными носителями зеленой окраски обычно выступают глауконит и селадонит, но «зеленая земля» может включать и другие минералы[580]. Этот пигмент добывали в больших количествах в самых разных районах Европы, самыми знаменитыми из которых являются Крит и Верона; его оттенки меняются в очень широком спектре – от зелени густого леса до почти «крокодилового» зеленого – и могут даже дать прекрасный цвет «морского тумана». Недостаток «зеленой земли» – слабая насыщенность цвета, но все виды глауконита стабильны и постоянны, достаточно прозрачны, прекрасно взаимодействуют со всеми основами и растворителями, придают особенную, почти «сливочную» текстуру маслам и, что особенно важно, легкодоступны, в отличие от подавляющего большинства других зеленых пигментов. И тем не менее художники пишут о глауконите, как будто составляют характеристику школьнику – благонамеренному, но напрочь лишенному хоть какой-то изюминки, серому, невыдающемуся середняку. Джордж Филд в своей «Хроматографии», опуликованной в середине XIX века, посвятил «зеленой земле» строки, которые можно назвать безразлично-типическими:

Это очень стойкий пигмент, не подверженный воздействию ни яркого света, ни нечистого воздуха, он невозбранно сочетается с другими цветами. Он недостаточно интенсивен, полупрозрачен и хорошо высыхает в маслах[581].

Любопытно, что и в доисторические времена люди демонстрировали подобное же равнодушие к «зеленой земле». В пещере Ласко во Франции, где наскальные рисунки датируются ок. 15 тыс. лет до н. э., доминируют красная и желтая охра, коричневые и черные тона оксида марганца, а также белый известковый шпат. Наскальная живопись в испанской Альтамире относится примерно к 10 тыс. лет до н. э. – там доисторический художник полагался в основном на кровавик (см. здесь). Фактически основными пигментами наскальной живописи были коричневый, белый, черный и красный; синего и зеленого тогдашнее искусство практически не знало. В отношении синего это совсем не странно – естественные синие минеральные красители встречаются крайне редко, но вот отсутствие зеленого изумляет: глауконит легкодоступен, прост в обработке и использовании[582]. Позже, конечно, его использовали часто и много. Его можно найти, например, на великолепном натуралистичном изображении дерева на стене дома в Стабии, городке близ Помпей, также превращенном в руины при извержении Везувия в 79 году н. э. В полной же мере глауконит вступил в свои права, когда художники обнаружили, что этот пигмент прекрасно оттеняет бледный розово-красный тон кожи европеоидов. На некоторых иллюстрациях в европейских манускриптах, где верхние слои краски выцвели, зеленый цвет грунта пробивается наружу, придавая изображениям святых непристойно демонический вид.

Ченнино Ченнини, ученик тосканского мастера Джотто, несомненно, был прагматиком. Он любил живопись, но наслаждался и возможностью продемонстрировать другим, как они могут скопировать лучшие образцы ее самостоятельно. Его трактат Il libro dell’arte («Книга об искусстве») несколько веков пылился в полном забвении на полках ватиканского архива, пока его не обнаружили и не выпустили в свет в начале XIX века. С тех пор эту книгу переиздают постоянно. Ченнини детально описывает все методики и процессы, связанные с созданием произведений искусства, – от золочения панно до приготовления клея из «носов, копыт, сухожилий и… кожи» козлов (чем можно было заниматься только в марте или январе)[583].