Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника

Религиозная подоплека произведений Босха имеет много общего с картинами и иллюстрациям того периода. Верно то, что писание Богослова сродни гравюре Мартина Шонгауэра (ок. 1480 года). Светская иконография, однако, не умаляет оригинальности картины, и нет нужды смотреть в правый нижний угол на подпись, чтобы понять, что это произведение Босха. Достаточно просто взглянуть на маленького дьявола. Босх знакомит нас с непонятным существом размером с жука — посланником ада, о чем говорит табличка на его одежде.^[97] Очки на носу делают его образ схожим с секретарским, а благодаря медленно тлеющему предмету на его голове современники легко признавали в нем интеллектуала. В отличие от маленького нетипичного демона, фигура святого скорее изображена стереотипно. Его лицо не имеет выдающихся черт. Острый нос превращает истощенную фигуру в один из похожих на мышь образов художника: вспомните, например, образ Христа во Франкфуртском Ecce Homo (иллюстрация 9) или обнаженные фигуры в «Саду земных наслаждений» (иллюстрация 10). Благодаря обилию белого цвета одежды святого кажутся сделанными из листов розового металла. В отличие от других голландских мастеров, Босх не использовал изображение одеяний, чтобы продемонстрировать качество материалов или структуру поверхности картины — напротив, одежда является лишь элементом, несущественной деталью. С помощью этого приема Босх все привычное и необходимое изображает как наброски.

Для Босха пространство картины — не просто участок реальности, а символичное поле деятельности. Его пейзажи очень своеобразны: Босх избегает детальной прорисовки местности, которая была свойственна художникам того времени, он творит в своем собственном стиле. Это особенно заметно на пейзажах заднего плана, которые, благодаря поднятой линии горизонта, изображены так, как будто на них смотрят с высокой башни. Босх использует сдержанные, но резкие штрихи, с помощью которых равнина становится наполненной растениями, деревьями, домами и другими признаками цивилизации. С помощью обильных мазков появляется густая растительность, которая вызывает ассоциации со стилистикой пуантилизма, а соседствующие оттенки цветов переходят один в другой. В отличие от Рогира ван дер Вейдена и Яна Ван Эйка, которые создавали свои картины путем наложения одного слоя краски на другой, Босх работал с невысохшей краской. Свои картины он писал преимущественно за один сеанс.

Эти особенности можно увидеть и на картине из Мадрида «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (см. иллюстрацию 6), на которой Босх изобразил задумчивого святого. С помощью постепенных переходов цвета создается ощущение воздушности. Отдельные части картины унифицированы, что дает ощущение глубины пространства, наполненного животными и растениями. Скалы на заднем плане мадридской картины и чрезмерное количество деревьев справа — типичные пейзажи Босха. Эти фантастические элементы — необычные растения и непонятные гибриды животных, трав и минералов — говорят об убежденности людей того времени в том, что мир вокруг полон дьявольщины. Такие элементы больше относятся к позднеготическим украшениям, нежели к описанию природы. Тем не менее, картины Босха создают незабываемое впечатление объемности благодаря мастерскому подбору цвета. Особенно примечательна растительность на переднем плане с ее потусторонними формами, повторяющимися на заднем плане. Недавняя экспертиза показала, что изначально на этом месте была фигура Покровителя, но позже ее закрасили.^[98] Это произошло в мастерской Босха: один из его помощников выбрал религиозный сюжет для картины и уничтожил эту фигуру, которая совершенно не подходила к сцене.

В средневековый период господствовало представление, что жизнь — это искушение, а земное существование не что иное, как тернии и волчцы. Поэтому растения, которым медитирующий святой уделяет мало внимания, могут быть символом мира искушений. Иоанн выделяется на их фоне, он глубоко задумался. На картине также изображен агнец, символизирующий невинность Господа. Является ли эта очень похожая картина второй створкой алтаря? Это может быть выяснено с помощью дендрохронологического анализа.^[99] Разница между датами, когда было срублено дерево и создана основа под картину, конечно, существует. К тому же, дендрохронологический анализ картины «Святой Иоанн на Патмосе» показал, что она была написана после 1495 года, а самое раннее, когда могли срубить дерево, — это 1487 год. Так как непросушенная древесина не подходила для росписи, трудно соотнести такой результат с датой заказа створок для алтаря Богоматери в 1488 году Адриану ван Везелю. Но даже если «Иоанн Креститель» и не украшал алтарь Братства, нет сомнений в том, что предназначение этой картины было религиозным: она создавалась с целью сохранить память о верном донаторе и его душе. Изображение заказчиков и покровителей всегда несло практическую цель.