Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника

Многие картины Босха имеют в основе средневековые религиозные практики и культуру почитания умерших, как, например, в работе «Распятие с донатором» (Christ on the Cross with Donors and Saints) (иллюстрация 11).^[102] Группа людей на картине подчиняется типичной композиции сцены распятия, которая была введена Рогиром ван дер Вейденом и при которой фигуры располагаются на узком пространстве переднего плана.^[103] Под крестом, на котором висит ослабевшая фигура страдающего Христа, стоит Мария и апостол Иоанн. На картине представлено обращение за сочувствием как к распятому Господу, так и к донатору, стоящему на коленях справа и одетому в современные одежды. Щита, открыто указывающего на то, кто является донатором, на картине нет, но есть шпага — символ принадлежности к знати. Петр, святой с двумя ключами в руках, молится за него. Разбросанные кости указывают на место, упомянутое в Библии как «место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа» (Иоанн 19:17). Гордые очертания Иерусалима на заднем плане кажутся современной Босху реальностью.

Сообщество праведных прихожан, поддерживаемое визуальными образами и проповедями, во времена Босха воспринималось как объединение, созданное по модели Града Божьего Иерусалима, дома всех благословенных. Вечность была здесь и сейчас, так как концепция веры ассоциировала сохранившиеся священные реликвии с реальным существованием святых. Христос физически присутствовал во время литургии, поскольку хлеб и вино превращались в Его плоть и кровь. Таким образом, святому было отведено четкое место в мире, а миру — место в божественной истории, которая не считалась потерянным прошлым. Планы Господа определяли настоящее. Нарисованные части видимого мира, в которых были показаны святые фигуры, таким образом, изображали неоспоримую искупительную важность настоящего.

Картины Босха легко вписываются в религиозные и художественные традиции, но в то же время не стоит забывать, что у художника был особый стиль. Это видно из техники и из использованных оттенков, а также из изображения узких деревьев и безликих фигур: «Нам знакомы эти заостренные, болезненные головы», — писал Макс Фридлендер в 1927 году.^[104]