Таинственный Рафаэль

Святые Девы, которых писал Рафаэль между Читта-ди-Кастелло и Перуджей, несли на себе печать стиля Перуджино. Особенно «Мадонна Солли» (или «Мадонна и ребенок с книгой», см. иллюстрацию 11 на вкладке) – весьма показательный случай. Идеально овальное лицо Мадонны с сомкнутым крохотным ротиком и маленькими глазами напоминает женские лица с картин Ваннуччи. Ее лицо лишено какого-либо чувства к сыну, который кажется непропорциональным, со слишком маленькими плечами для такого круглого живота и точеных ног. Оба они смотрят на книгу, привлекающую все их внимание. Мать касается ножки младенца – и это единственная деталь, передающая материнскую нежность. Младенец Иисус держит на поводке щегла, итальянское название которого (cardellino) похоже не название репейника (cardo), которым он питается. Шероховатый и покрытый шипами цветок напоминает о судьбе, ожидающей Младенца. А легчайшее прозрачное покрывало за его спиной предвещает тот саван, в который Христос будет завернут в гробнице. Эти детали могут показаться значимыми, но на самом деле они очень традиционны. Вся сцена очень сдержанная и правильная, одним словом – безжизненная.

Прямой контакт с достижениями Леонардо и Микеланджело вызвал стремительные и удивительные изменения в манере, в какой Рафаэль стал изображать Мадонну.

Проявились они в первый раз благодаря тому самому Таддео Таддеи, который обеспечил Рафаэлю, согласно документам, заказ на «Мадонну на лугу» (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Глядя на Иисуса и маленького Крестителя, изображенных на картине, Вазари не мог сдержать восторга: «Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка»[31].

Санти смог преобразовать условную и традиционную сцену в изображение группы живых и объемных фигур, не теряя, однако, контроля над композицией. Отголоски эскиза Леонардо со святой Анной здесь очевидны, заимствования почти неприличны. Рафаэль совершенно не стеснялся в точности копировать манеру маэстро, с которым только что познакомился. Он признал свои ошибки в следовании канонам Перуджино и готов черпать вдохновение из работ да Винчи. Лицо Мадонны написано совершенно не так, как раньше: нос четко выделен, ясно выступают брови, тонко проработаны волосы – точно скопированные с самых известных картин Леонардо тех лет вроде «Леды и лебедя». Общение с грандами превратилось для Санти в возможность впитать их стиль. Положение Марии – с ногой, выступающей справа из складок платья, – нужно ему для построения треугольника, в который вписаны все фигуры. Геометрическое расположение персонажей так вдохновило юного художника, что стало основным мотивом почти во всех его Мадоннах. Святая Дева уделяет внимание обоим детям: поддерживает Иисуса руками, как если бы он еще не умел держать равновесие на неустойчивых ножках, и с любовью смотрит на маленького Иоанна, который протягивает крест своему двоюродному брату. Шажок, который делает Христос навстречу символу своей будущей погибели, изображен очень деликатно – игра на контрастах, взятая из «Мадонны с веретеном» Леонардо. Если бы Иоанн поднялся на ножки, он бы оказался вдвое выше Иисуса, что совершенно невозможно, учитывая их незначительную разницу в возрасте. Но это различие в пропорциях необходимо Рафаэлю, чтобы расположить персонажей в форме идеальной пирамиды. Он показывает, что очень хорошо освоил тонкий баланс между естественностью жестов и контролем над композицией. На лугу видны маки и кустики земляники – они дали картине тот красный цвет, от которого, хотя бы в малых дозах, Санти никогда не мог отказаться. Эти детали в соответствии с иконографической традицией связаны символически с каплями крови, которую Христос пролил на кресте, но здесь они кажутся простыми и естественными дарами природы. Рядом с ними можно видеть цветок аквилегии, которая своим странным для итальянского уха именем напоминала о печали и о тревоге Святой Девы за судьбу сына.