Такеси Китано. Детские годы

В «Снял кого-нибудь?» есть очень смешной эпизод, в котором шефу гангстерского клана по его просьбе показывают представление театра теней (с которым Китано не раз сравнивал кинематограф). Когда камера вдруг показывает кулисы, выясняется, что идеальная тень кабана на экране была создана не при помощи искусной иллюзии — актеры просто поставили против света чучело кабана в натуральную величину. Сам Китано часто применяет сходную технологию: трехмерные объекты в его фильмах и на его картинах превращаются в плоские, двумерные.

Отказ от третьего измерения — лишь один из «отрицающих» методов Китано, выводящих из игры тот или иной традиционный элемент изобразительного ряда. Когда застывают и камера, и пойманный ею объект (особенно если этот объект — живой: так, первые два фильма Китано начинаются с крупного плана, неподвижного «портрета» человека), внешнее движение в кино сменяется движением внутренним. А оно уже полностью зависит от активности зрителя, поневоле пытающегося угадать, что скрывается за «плоской» картинкой. Впрочем, к стоп-кадрам Китано никогда не прибегает: столь прямолинейного акцентирования он избегает. Камера может поймать застывший образ даже в том случае, если этот образ кажется не слишком выразительным и не играет решающей роли в разрешении интриги: вообще, Китано более интересно время, нежели попавший в его поток предмет (либо персонаж).

Даже в тех фильмах, которые проходят в движении с начала и до конца, Китано прибегает к плавной работе камеры, которая движется параллельно с актером. Таким образом, тот остается на своем месте в центре кадра, который будто и не меняется, — в таких случаях обычно выбирается нейтральный и монотонный фон. Лучший фон для создания нужного эффекта — море в штиль; любимый пейзаж Китано. Подобная «неподвижная ходьба» — постоянный прием в его фильмах, с начала его карьеры («Жестокого полицейского») и до сих пор («Куклы»). Впрочем, режиссер уверяет, что это объясняется чистой случайностью. Якобы «Жестокий полицейский» получался короче, чем задумывалось, и пришлось «ходить на месте», чтобы дотянуть хронометраж, а уже потом это превратилось в элемент стиля; «У меня кривые ноги и плохая осанка, но ходьба мне нравится».

Герои Китано постоянно останавливаются, застывают, выдерживают паузы — оправданные и нет, краткие и неимоверно длинные. Они неподвижно сидят подолгу: то ли в ожидании чего-то, то ли просто в оцепенении. Сюжетный контекст и зрительские ожидания меняют тональность этих периодов неподвижности. Так, если Ниси и его жена за несколько мгновений до смерти перестают обращать внимание на время, то Затойчи в самом начале фильма, как сложный автомат, не «активируется» до тех пор, пока к нему не подходят противники (что и позволяет случайному мальчишке беспрепятственно украсть у него посох-меч). Кстати, подобный «человек-машина», работающий от брошенной в прорезь монетки, появляется в одной из многочисленных детских игр «Кикуджиро». В этом фильме застывшие картинки, как моментальные поляроидные снимки, служат для разделения сочинения на тему «Как я провел лето» на маленькие главки, но это не простые фотографии, а движущиеся, анимированные, как волшебные фотокарточки из фильмов о Гарри Поттере. Сны Macao в «Кикуджиро» показывают таинственную промежуточную стадию между действием и его остановкой: замедленные движения демонов и чудовищ, в которых преобразились увиденные в течение дня люди, превращаются в своеобразный танец. Недаром самый яркий участник этих снов — знаменитый танцор буто Акадзи Маро, сыгравший в фильме педофила.

Фотография служит людям как тренажер для памяти, а видео- или киносъемка оживляют воспоминания, подменяя их воссозданной тем или иным образом канвой событий. Китано возвращается к принципу фотографии, включая тем самым воображение публики и избегая лишних подробностей: образ изолирован от возможного контекста. Даже флешбэки в фильмах Китано — не то, чем кажутся: они фрагментарны и загадочны и в конечном счете чаще запутывают, чем проясняют происходящее.

«Для того чтобы сделать идеальный фильм, могло бы хватить и десяти планов, — считает Китано. — Только я не бываю доволен достигнутым результатом, и потому вместо десяти выбираю 250 000 планов. Картинки разбавляются диалогами и музыкой. Однако в живописи нет ни музыки, ни разговоров, а ведь на картину можно смотреть двадцать-тридцать минут. В кино можно добиться того же результата минимумом планов».