Такеси Китано. Детские годы

Китано ведет исследование феномена времени на свой лад: «Был в истории живописи момент перехода от реализма к импрессионизму, потом к кубизму, и между этих двух эпох люди находились будто вне времени. Точно так же в кино (которое есть история времени и образа, развивающихся одновременно) есть моменты, когда время исчезает и необходимо отказаться от синхронизации. Я хотел избежать сопоставления времени и образа, чтобы выйти из времени. Мы живем во времени, но я не думаю, что представления о нем универсальны, что оно — одно на всех. Если бы Эйнштейн это услышал, он бы на меня разозился, но я считаю, что для каждого из нас минута имеет разную продолжительность. В моих фильмах я хотел бы двигаться в этом направлении: показывать относительность времени для моих персонажей. То же самое — с образами. Когда трое персонажей разговаривают одновременно, я показываю неожиданные крупные планы одного из них или другого, чтобы показать — каждая субъективность индивидуальна. Я хочу усилить относительность ощущения».

Безотносительна только финальная остановка, которая интересует Китано на протяжении нескольких десятилетий: смерть. Традиционно считающаяся кинематографичной сцена убийства, то есть движения, в фильмах Китано уступает место образу неподвижного тела, уже покинутого жизнью. Иногда он показывает людей, застывших, как перед камерой фотографа, непосредственно перед неожиданной смертью (так останавливаются якудза в «Сонатине» — на пляже, на кромке дороги, в лифте), а потом, после краткой паузы, — их трупы. Смерть в мире Китано — дело духа, и потому исчезновение этого духа в никуда становится для него самым интригующим из процессов.

* * *

Как художик-неофит, Китано открывал для себя цвет постепенно. Критики писали о его ранних фильмах как о лишенных цвета — или, по меньшей мере, ограниченных определенной палитрой, в которой превалируют серый и синий цвета. Это цвета моря, любимой стихии Китано. Он сам утверждал, что экспериментирует над созданием совершенно нового оттенка, который получит название «синий Китано». Нарисованная им самим буква «К» на логотипе «Office Kitano» — синего цвета.

Герои Китано, суровые полицейские и гангстеры, обычно склоняются в выборе одежды к консервативной черно-белой гамме. Однако стоит появиться в числе персонажей серферу, как возникают более эксцентричные цвета — например, желтый. Морское побережье, в глазах Китано, — пограничная зона, меняющая человека: поэтому и якудза, попадая на пляж, переодеваются из строгих костюмов в шорты и гавайские рубашки. Муракава в «Сонатине» предпочитает простую и свободную белую рубаху и постоянно смеется над цветастым пляжным одеянием одного из своих коллег.

Единственный цвет, который, кажется, не на шутку интересует Китано в его первых пяти фильмах, — цвет крови. Кровь ярко-красная, очень похожая на настоящую — хотя Китано не раз говорил, что на съемках никогда не смешивает вымысел с действительностью и в подобной крови видит лишь нейтральный элемент. Он не проливает ее без остановки, как многие его азиатские коллеги: кровь в его фильмах метит лицо или тело человека в результате резкого и трагического слома судьбы. Кровь — печать насилия: только девятилетний ребенок может поверить, что лицо дяди в крови, а под глазом синяк потому, что тот «упал с лестницы».

После аварии, когда Китано внезапно открывает в себе художника, он начинает эксперименты с цветом — сперва наивные и несмелые, как в фильме «Ребята возвращаются». Там с более агрессивным и напористым из двух главных героев ассоциируется красный цвет, а с его тихим и скромным приятелем — спокойный синий: Масару и Синдзи одеты в спортивные костюмы соответствующих цветов. В «Фейерверке» традиционная для Китано палитра обогащается новыми смыслами: перед зрителем предстает насквозь синее пространство, в котором теряется грань между небом и морем, он наблюдает за постоянной игрой непроницаемо-черного (очки) и обманного белого (цвет полицейской машины) в главном герое. В «Кикуджиро» простые, чистые, по-детски однозначные цвета создают легкомысленно-каникулярную гамму, в которой превалирует «природный» зеленый.

Это — первая проба работы с натурой, которую Китано ведет в «Куклах». Белые цветы сакуры, как чистый лист, с которого начинается повествование, и кроваво-красная веревка, связывающая бредущих по Японии возлюбленных, задают тон с самого начала. Через буйную летнюю зелень они идут к угасающе-угрожающему красному, заполняющему все экранное пространство в осенних сценах, а затем ступают на белый снежный фон — иной, чем в весеннем начале, безжизненный и безразличный к их скорой гибели. Можно искать символические смыслы в ненатурально-ядовитых цветах, ярко-желтом и ярко-розовом, с которых начинается первая новелла, но важнее смена этих рукотворных, раздражающих и броских цветов естественной палитрой.