Тальони. Феномен и миф

Мы употребляем здесь это понятие не в смысле вымысла – рода лжи, подменяющей реальность, – но в смысле круга образов и представлений, генерируемых реальным явлением. А также в смысле системы этих образов, которая начинает жить своей жизнью, отражая реальность, но не становясь идентичной ей[1]. И если понимание мифа, идущее от социологии и идеологии, дает формулу противостояния мифологии и истории, по которой за мифом ничего, кроме пустоты, не стоит, в нашем случае речь о другом. Миф Тальони основан на реальных фактах, за ним стоит реальная Тальони, как, скажем, за мифом Байрона стоит Байрон, за мифом Наполеона стоит Наполеон, за мифом Моцарта – подлинный Моцарт, за мифом Петербурга – подлинный Петербург. И наша задача – не разоблачать миф в пользу исторической правды, но отделить одно от другого, вычленить из мифа реальность, продемонстрировав методику, которая позволит это сделать, а также проанализировать аспекты исторической сущности мифа о Тальони.

Добавим, что непременными компонентами мифа подобного рода является также тайна и непостижимость (или неполная постижимость) реальности. Что же касается конкретно балета, то здесь еще один характерный признак устойчивых мифов – это интерес к ним балетмейстеров следующих поколений и эпох. Тайна была заложена в самом искусстве или даже в самой технике Тальони: она первая сочла необходимым не демонстрировать, а скрывать, маскировать сложность своего танца и своей техники, оставляя у зрителей ощущение предельной, безыскусной простоты – и необъяснимого чуда. С другой стороны, к образу Тальони балетмейстеры продолжали обращаться на протяжении всего XX века.

Довольно обширная литература о Тальони, начиная с первых рецензий и кончая современными исследованиями, тоже имеет отношение к нашей теме. В том, как менялось во времени соотношение восторга и наблюдения, соотношение реальности и идеала в восприятии фигуры Тальони, в том, как менялся здесь сам угол зрения, преломляется проблематика тальониевского мифа.

Угол зрения

Литература о Тальони отчетливо делится на три части: сначала идут свидетельства очевидцев, затем – воспроизведение легенд и, наконец, позднейший пласт – исследования.

Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ключевого ее балета (1832). Показательно, что в этом же 1832 году музыкальный и театральный критик Кастиль-Блаз, на тот момент сотрудник влиятельнейшей парижской газеты «Journal des D'ebats», выпускает книгу по всеобщей истории танца под названием ни больше, ни меньше как «Танец и балет от Бахуса до М-ль Тальони»[2].

Однако еще более интересный пласт литературы о Марии Тальони возникает в связи с восхождением новой звезды – ее соперницы Фанни Эльслер, начавшей стремительный взлет в Берлине в 1830 году и эффектно приглашенной в Париж директором Оперы Луи Вероном всего через два года после премьеры «Сильфиды». Эльслер представляла собой другой полюс романтизма и воспринималась как полная противоположность Тальони. Спровоцированное Вероном соперничество двух великих балерин раскололо Париж на две противоборствующие группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер – «языческой».

Среди текстов тех лет о Тальони свидетельства ее противников – поклонников Эльслер – особенно ценны. Эти негативные отзывы, в которых подмечены и разобраны конкретные особенности тальониевского танца, проливают на него гораздо больше света, нежели панегирики ее обожателей. Здесь мы прежде всего назовем статьи парижского критика Шарля Мориса и письмо хозяйки венского литературного салона Рахили Фарнхаген, известное в России по исследованию Л.Д. Блок.

С 1837 по 1842 год Тальони гастролировала в Петербурге, и здесь также осталось обширное поле свидетельств, причем сугубо русской темой оказалось настойчивое сравнение балетов отца Марии Филиппа Тальони, в которых она выступала, с балетами Дидло, которые для русских были предметом особой ностальгии, выходящей далеко за пределы сцены и танца.

Наконец, наряду с литературными источниками тех лет бесценны источники изобразительные: большей частью это многочисленные литографии, идеализирующие и мифологизирующие образ Тальони. Подробному сравнительному и источниковедческому анализу этих изображений, объясняющему как танец Тальони, так и формирование ее мифологии, в предлагаемой вашему вниманию книге посвящен целый раздел.

Следующим этапом в тальонистике является литература конца ХIX и начала XX века, причем литература на русском языке занимает здесь достаточно заметное место.