Танах и мировая поэзия. Песнь Песней и русский имажинизм

В 1918 г. Шершеневич сближается с Есениным и Мариенгофом, и вместе они учреждают «Орден имажинистов», основным теоретиком которого стал именно Шершеневич. Наряду с написанной им «Декларацией» (1919) и манифестом «2x2 = 5» (1920), он переводит и выпускает в свет книгу Ш. Вильдрака и Ж. Дюамеля «Теория свободного стиха. Заметки о поэтической технике» (1920). Свободный стих, или верлибр, точнее — освобожденный стих (освобожденный не только от рифмы, но и от четко определимого ритма, строящийся на инверсиях и анжанбеманах, на весе каждого отдельного слова), ставший основной формой западноевропейской поэзии XX в., но так и не воспринятый поэзией русской (очень слабо в ней представленный), не находит прямого применения у имажинистов (они используют преимущественно акцентный стих и силлабо-тонику). Однако свободный стих осознается Шершеневичем как метафора свободного ассоциативного развертывания образов («верлибр образов»). Теоретические положения Шершеневича иллюстрируются в его сборниках «Крематорий. Поэма имажиниста» (1919) и «Лошадь как лошадь» (1920). Полемически направленные против так называемого пролетарского искусства, защищающие свободу воображения и творческого выражения, эти сборники вызвали резкое неприятие официальной советской критики. Так, рецензент сборника «Лошадь как лошадь» И. А. Аксенов, решая судьбу книги, написал: «Книга представляет собой неталантливый, но довольно характерный образчик психологии деклассированного интеллигента, принципиально беспринципного, тщательно охраняющего целость своей кожи…»[22] И далее следовал приговор автору: «…тип, подлежащий ликвидации и интересный исключительно с последней точки зрения»[23]. И все же книга была издана — возможно, потому, что о ней двойственно, не сугубо отрицательно отозвался В. Брюсов, подчеркивая талантливость автора: «Судить об имажинизме как литературном течении было бы неосторожно по стихам Вад. Шершеневича. Писатель образованный, начитанный и, безусловно, талантливый, он больше всего озабочен вопросами „школы“. Не из стихов т. Шершеневича можно выводить теорию, а его стихи написаны в угоду теории. Это вредит и имажинизму, и стихам т. Шершеневича. В книге больше мыслей, чем эмоций, больше остроумия, чем поэзии, больше формул, чем живых образов»[24]. Абсолютно отрицательным был отзыв критика В. Фриче, отстаивавшего «классовую чистоту» пролетарского искусства и увидевшего в образном строе книги Шершеневича прямую угрозу этому искусству: «Но что это за „образы“? Откуда они взяты? какой средой и какими переживаниями они подсказаны? <…> кабак, игорный дом и притон разврата — вот из какой почвы вырастает пресловутая „имажинистская“ поэзия»[25].

Критиков Шершеневича и имажинизма в целом раздражали пренебрежение имажинистов государственными установками, более того — их протест против прямого давления государства, его контроля над творчеством. Защитой от этого давления для имажинистов было обращение к многочисленным библейским аллюзиям, к библейской образности, которую они дерзко соединяли с приемами авангардной поэзии. В главном имажинистском сборнике Шершеневича «Лошадь как лошадь» впервые была опубликована поэма «Песня Песней», созданная в мае 1920 г. Это поэма о любви (чем же еще может быть переложение Песни Песней?), но начало текста свидетельствует, что сам поэт рассматривает его еще и как манифест нового поэтического движения, как выражение собственных художественных принципов. Сквозь толщу веков и даже тысячелетий он обращается к Соломону как к собрату по перу — «первому имажинисту»:

Соломону — первому имажинисту,
Одевшему любовь Песней Песней пестро,
От меня, на паровозе дней машиниста,
Верстовые столбы этих строк.

[100]

Показательно, как с самого начала дерзко и непривычно в контекст библейского текста о любви, столетиями по праву воспринимавшегося как тончайшая амальгама чувств и ассоциировавшегося с таинствами, ароматами, томлениями, вторгается кажущаяся абсолютно ему чуждой и даже противопоказанной урбанистическая тема, заданная уже в первой строфе самоопределением поэта — «на паровозе дней машиниста» — и продолжающая развиваться дальше:

От горба Воздвиженки до ладони Пресни
Над костром всебегущих годов,
Орать эту новую Песню Песней
В ухо Москвы, поросшее волосами садов.

Фабричные, упаковщицы, из Киноарса!
Девчонки столиц! Сколько раз вам на спины лечь?
— Где любовник твой? — Он Венеры и Марсы
В пространство, как мировую картечь!

[101]