Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы

По словам Людмилы Фейгиновой, монтажера советских фильмов Тарковского, все, кто работал с ним, проходили своеобразный отбор.

…Выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе – для него мелочей не было – и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Да, Тарковский был ревностно строг, фанатичен по отношению к работе. Но это, как правило, не отталкивало от него людей, а, напротив, привлекало. Ностальгия по Андрею – чувство, которое осталось у всех, кто знал его и работал с ним…

Кинооператор Джузеппе Ланче, снимавший «Ностальгию» вспоминает:

Каждый день съемок становился для меня экзаменом. Андрей был человеком требовательным, в нем всегда было особое творческое напряжение. Все, даже подсобные рабочие, были заражены энтузиазмом Андрея.

Тарковский был непререкаемо уверен в точности своего художественного видения, режиссерской интуиции – и все же умел прислушиваться к мнению тех, с кем работал, и пусть не сразу, но принимал некоторые предложения коллег.

Андрей Тарковский и оператор Джузеппе Ланче. 1983 год

Так, Л. Фейгинова (по ее словам) подсказала Андрею во время работы над «Зеркалом» (исходя из своего опыта работы в библиотеке) сделать картотеку по эпизодам, чтобы он мог раскладывать их, как пасьянс. В другом случае она убедила его не резать сцену, которая потом стала прологом фильма («Я буду говорить»), а вставить ее в картину целиком.

То же было и со стихами – их ведь сначала в сценарии меньше было. А у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снято, и все прочее… Андрей Арсеньевич сначала в штыки:

– Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями.

– Давайте попробуем, руки-то мои.

Я про себя уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти до него самому.

– Видите, не ложится.

– Ну, давайте вот так попробуем.

Шажок за шажком, он втянулся и сам стал пробовать.

Сам Тарковский вспоминает об этом так:

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась.

Владимир Юсов тоже подтверждает, что Тарковский не отказывался от коллективного момента в работе:

У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным – художником по картине – и со мной. У нас было такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: «А, это Миша сказал? Ну хорошо». И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть – единство.

Впрочем, есть мемуаристы, утверждающие обратное. Так, Андрей Кончаловский, соавтор сценариев «Иванова детства» и «Андрея Рублева», вспоминает, как Тарковский показал ему кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры, которые он собирался вставить в фильм.

Далее Кончаловский пишет:

Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

И еще один подобный эпизод приводит Кончаловский в книге «Низкие истины».

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.

– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.