Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Например, как ему казалось, Максу фон Сюдову в фильме «Стыд» «удается нигде “не выдать” замысел режиссера». То есть Тарковского привлекает в бергмановском актере именно отсутствие хотя бы капли тенденциозности. А потому про слабохарактерного музыканта, которого он играет, нельзя сказать ничего оценочно-определенного, то есть плох он или хорош. Он находится в крайней экзистенциальной ситуации. Война испытывает его между жизнью и смертью, обнаруживая в нем также укрытого где-то далеко негодяя. Хотя «поначалу он не может убить даже курицу (не случайно именно этот образ материализовался в «Зеркале». – О. С.). Но как только он находит способ защититься от предложенной ему жизни, то становится жестоким циником». Бергман погружает актера в эту ситуацию, не позволяя, к восторгу Тарковского, быть выше обстоятельств, в которые он поставлен. В этом ему видится не «позитивизм» Бергмана, а воплощенная шведом на экране его собственная мечта: «В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей». Независимо от совершенно разных методов достижения этой цели.

При этом, как мне кажется, отчасти ревнивое отношение Тарковского к актерам Бергмана было продиктовано его собственной определенной недостаточностью в исследовании реальной психологической глубины своих персонажей. Он не умел разработать психологическую партитуру характеров так же глубоко, сложно и многозначно, как это делал Бергман. Он этого не умел, и ему это было не нужно! У него были свои собственные иные чарующие достоинства, недоступные Бергману. А главное – целостность идеального, которая кажется уже недоступной «разорванному», тем более североевропейскому сознанию. В результате их экраны полнятся разными, противоположными мироощущениями, рождающими антагонистические мировоззрения.

Самый глубокий психологизм Бергмана, его понимание как человеческих страданий, так и человеческой низости идет об руку с трезвым взглядом протестанта, обращенным к Богу без елея и без недомолвок. А Тарковский пытался поставить культуру на место религии, развивая особо типичную русскую идею, так доступно выраженную и нашим современником: «Поэт в России больше, чем поэт»»!

Бергман с интересом исследователя опускался на самое дно и тайное тайных человеческой души. А Сталкер, вслед за своим ваятелем Тарковским, опасался разочарования в своей жене, если допустить ее в Зону, возможно, разрушив тем самым свою романтически-идеальную мечту о ней. Тарковский, как явление, вызревал в сложном противодействии двух разных начал. С одной стороны, он обладал необычайно сильнодействующим свойством интуитивного и иррационального восприятия, одушевляющего окружающий его мир. А, с другой стороны, он же настойчиво жаждал непременно обуздать это свое Богом ему данное иррациональное восприятие умозрительным анализом в намерении непременно вычислить и продемонстрировать в этом вселенском пантеистическом хаосе позитивную идею, вербально формулируемую.

Мир, представленный Бергманом, всегда дисгармоничен – только короткие мгновения присутствия Божественного разряжают тягостную, вязкую атмосферу большинства его фильмов. Интересно, что, приступая к съемкам «Сталкера», Тарковский неожиданно признался мне, как начал его тяготить пессимизм Бергмана, демонстрация той человеческой низости, которая чаще всего не оставляет места сколько-нибудь утешительным иллюзиям. В этом контексте он особенно высоко оценил тогда в «Шепотах и крике» следующий эпизод, записанный мною с его слов: «Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их третья сестра. Оставшись наедине, они вдруг ощущают в себе тот прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которые еще не подозревали в себе за минуту до этого. И тут же возникает ощущение человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. Также в “Шепотах и крике” сестры тоже по существу ничего не могут простить друг другу, не могут помириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем более исступленно предаются они взаимным истязаниям и ненависти, тем острее и разительнее впечатление, которое производит сцена их встречного душевного порыва. К тому же в этот момент вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возникает тот вакуум, то свободное пространство, которое открывает зрителю возможность заполнить прежнюю духовную пустоту, ощутить дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, чего быть не может. Но если зритель получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения, того нравственного освобождения, которое призвано пробудить искусство».