Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Смешно задаваться вопросом, в каком жанре работает Брессон? Ни в каком: Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. И Антониони, и Феллини, и Бергман – они просто тождественны сами себе. А Чаплин? Разве это комедия? Да нет – просто Чаплин и ничего более. Жанр тут ни при чем. От самого понятия – ЖАНР – веет могильным холодом. А Куросава, Бунюэль? Они сами микрокосмы – и разве возможно их втиснуть в условные границы какого-то жанра? Другое дело, что, скажем, Бергман пытался снимать комедию в рамках коммерческого жанра, но неудачно, и не эти фильмы прославили его на весь мир.

Что касается гиперболы в актерском исполнении, то несмотря на то, что в замысле гипербола совершенно закономерна, но ее использование не должно страдать от гиперболизации. В кинематографе актер все равно не должен «играть». Всякий «нажим» в актерском исполнении неприемлем в кино. Вспомним опять же Чаплина. Это сплошная гипербола, но суть состоит в том, что каждую секунду ты потрясен правдой поведения его героя. Правдой, доходящей до натурализма. В самой нелепой ситуации поведение Чаплина совершенно естественно, а потому он так грустно смешон…

Чаплин как будто бы умер лет 300 тому назад, став классиком навсегда. Поражает его целостность. Что может быть нелепее и неправдоподобнее ситуации, когда человек, поедая макароны, начинает заглатывать серпантин, свисающий с потолка? Но в исполнении Чаплина это действие становится совершенно органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно и потому убедительно. Он не играет. Он живет в этих, порой, казалось бы, идиотских и абсурдных ситуациях.

В кино своя собственная специфика актерского исполнения, которую гениально угадал Чаплин еще на самых ранних этапах развития нового искусства, которое почти повсеместно заимствовало тогда театральную манеру актерской игры. Это, конечно, вовсе не значит, что все режиссеры в кино одинаково работают с актерами. Работа актеров Феллини, конечно, отличается от работы актеров Брессона. Им даже нужны разные человеческие типы. Но им равно, как и всем актерам кино, противопоказано традиционно театральное исполнение. Более того, одной из основных причин старения фильма является старомодная театральная манера актерского исполнения. Такой фильм, узурпирующий театральную форму актерской игры, не выдерживает никакой проверки временем.

Мы говорили о Чаплине, а теперь для иллюстрации моей мысли вспомним фильмы Протазанова: «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Йоргена». У него актеры подчинены чисто театральной условности, используют старые театральные штампы, жмут, форсируют актерскую пластику. Они очень стараются быть смешными, то есть выразительными, настаивают на этой своей «выразительности» и теперь, по прошествии стольких лет, становится совершенно очевидно, что терпят на этом пути полное фиаско. Дело в том, что в искусстве никто никому ничего не доказывает, а вот это желание актера что-то объяснить зрителю, подтолкнуть его в нужном направлении противоречит в данном случае самим основам актерского искусства. Зрителю не надо подмигивать, не надо подталкивать его, не надо брать «под локоток». Потому не было ощущения правды в картинах с заимствованной театральной формой исполнения, а потому они так естественно быстро устарели.

Так как следует играть, чтобы фильм не старел так быстро? Это, конечно, зависит не только от актерского исполнения, и, конечно, не только актеры выражают в кино авторский замысел. И все-таки снова обратимся к Брессону, чтобы понять и почувствовать, что его манера работы с актером не устареет никогда. Потому что в этой манере исполнения нет ничего специального, нарочитого, кроме глубочайшей правды человеческого самоощущения в рассмотренных обстоятельствах. Его актеры не играют какие-то образы, но живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомни «Мушетт»! Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может быть кем-то засвидетельствована. Она просто существует в своем замкнутом, углубленном и сосредоточенном в ней мире. Этому веришь абсолютно, и я не сомневаюсь, что через несколько десятков лет восприятие этой картины не изменится. Как по той же причине правдивого существования в кадре совершенно современно воспринимается сегодня немой фильм Дрейера о Жанне д’Арк…