Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

А то чаще всего мы, как таперы, стараемся скрасить музыкой не слишком получившиеся куски фильма. Впрочем, современный кинематограф дает образцы превосходного, виртуозного использования музыки. Как у Бергмана в картине «Стыд» возникают в плохеньком транзисторе среди хрипов и визгов отрывки прекрасных музыкальных сочинений. Или у Феллини так пронзительно звучит грустная, немного насмешливая, сентиментальная «цирковая» музыка Нино Роты в финале «8½».

С композитором Артемьевым в отдельных сценах «Зеркала» мы использовали электронную музыку. И думаю, что возможности ее применения в кинематографе огромны. Мы использовали ее, чтобы передать зрителю важные для нас почти физические переживания. Мы хотели передать чувственное ощущение состояния сна или сна наяву. Например, когда мальчик, накалываясь на иголку, говорит о том, что его как будто ударило током…

Используя электронную музыку, мы хотели приблизить ее звучание к будто бы осязаемому земному эхо, шорохам, вздохам. Они должны были выражать некоторую ирреальность, и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни. Электронная музыка умирает в тот момент, когда мы слышим, что это именно электронная музыка, понимаем, как она сделана. Артемьев добивался нужного звучания очень сложными путями. Электронная музыка должна быть очищена от «химизма» своего происхождения, оставлять возможность свободному восприятию и восприниматься как органическое звучание мира.

Суркова. А как вы работаете с композитором в этом случае? Объясняете ему как-то нужное вам состояние озвучиваемого куска?

Тарковский. Конечно, мы говорим и о состоянии, и об ощущениях, а затем композитор своими средствами добивается необходимого нам эффекта. Потом полученная фонограмма, сопрягаясь с изображением, дает совершенно особую атмосферу эпизоду.

Гораздо труднее раствориться в фильме такому самостоятельному искусству, как инструментальная музыка, чтобы стать его органической частью. Так что весьма компромиссно в высшем смысле ее использование в кино. Тогда как электронная музыка обладает возможностью растворения в звуке и… в предмете. Она может скрываться за шумами и быть чем-то неясным: казаться голосом природы, голосом окружающего мира и неясных чувств…

Суркова. Она может быть похожа на человеческое дыхание…

Тарковский. В следующей своей картине я непременно попробую, чтобы ее звучание было совсем невнятно и непонятно. То ли музыка, то ли голоса или просто ветер шумит. Что-то звучит… А что?

В поисках художника – в поисках зрителя

Суркова. Еще во вступлении к этой книге мы обратили внимание читателей на то, сколь разноречивые оценки получает творчество Андрея Тарковского в восприятии разных зрителей. Но каким образом сам художник расценивает тот зазор непонимания, какой иногда возникает между его работами и реакцией на них определенной части аудитории?

Тарковский. Первое, о чем мне хочется сказать еще раз в связи с обозначенной тобой темой, – это о двусмысленности положения кинематографа между искусством и производством. Исходя только из этого, казалось бы, общеизвестного факта, можно попробовать уяснить себе многие сложности, возникающие перед кинематографом, рассмотреть нескончаемую череду разнообразных частных последствий этой ситуации, в том числе и проблему взаимодействия фильма с аудиторией.

Всякое производство, как известно, должно быть рентабельным: для своего нормального функционирования и воспроизводства оно должно не только окупать себя, но еще давать определенную прибыль. Таким образом, с точки зрения производственных показателей успех или неуспех фильма, его эстетическая ценность начинают определяться, как это ни парадоксально, «спросом» и «потреблением», то есть рынком. Стоит ли говорить о том, что подобных оценочных критериев в таких масштабах не знало ни одно искусство? И до тех пор, пока кинематограф будет оставаться в этом теперешнем межеумочном положении, до тех пор будет не просто появляться на свет авторским произведениям, пробивая затем путь к своей аудитории. Тем более что само определение, что такое «искусство» и «неискусство», до такой степени относительно, расплывчато и лишено объективных критериев доказуемости (особенно в момент создания произведения искусства), то не составляет никакого труда незаметно подменять эстетические критерии чисто утилитарными. Последние продиктованы желанием непременно получить максимально выгодную прибыль. А забота о художественном качестве картины порою идет вразрез с желаемым коммерческим или идеологическим результатом. С моей точки зрения все эти критерии равно далеки от собственных задач искусства и его предназначения в этом мире.