Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Тарковский. Ну, знаешь ли для того, чтобы вовсе отказаться от музыки… Может быть… Когда-нибудь… Нужно было бы изменить всю структуру фильма. Хотя все-таки музыка для меня не принципиальна. Но если попытаться представить себе того же «Андрея Рублева» без музыки, то это была бы совершенно другая картина. Тот «Рублёв» без музыки невозможен, он делался с учетом музыкальных кусков. Но, если бы картина ничего не потеряла без музыкальной фонограммы, то это могло означать только полное отсутствие ее изначальной целостности.

Суркова. Я подумала, что, рассказывая о прошлом в «Рублёве», вы заказываете музыку современному композитору, может быть, связывая тем самым историю с нашим сегодняшним днем? А говоря о настоящем и будущем в «Солярисе» и «Зеркале», используете классическую музыку. Это для того, чтобы подчеркнуть корневую связь с прошлым?

Тарковский. Нет. Просто я как-то подумал: сколько замечательной великой музыки создано человечеством – зачем же приглашать композиторов? Существуют Бах, Моцарт – гении, которые рождаются нечасто. Сколько богатства можно у них черпать! Хотя безусловно, может, ты и права, что для меня важна культурная преемственность. Связь с прошлым, традициями, корнями…

Суркова. Вы говорите о Бахе, Моцарте… Но используете в своих фильмах Перголези или Пёрсела, не обращаясь к более позднему времени, хотя бы XIX веку… Почему только Средневековье? Может быть, вам ближе его более гармоническое мироощущение?

Тарковский. Нет. Я не стал использовать в своем «Гамлете» никакого Баха. Потому что он не имеет никакого отношения к этой пьесе, лейтмотивом которой мне слышалась еще добаховская музыка. Но вовсе не только потому, что вся история принца Датского разворачивалась в более ранние времена, а потому что более ранняя музыка выражает мировоззренческие принципы того времени, несет в себе определенное понимание вещей, свойственное той эпохе. Кстати, сообразуясь с этим очень важным для меня лейтмотивом, Эдуард Артемьев написал к спектаклю, по-моему, очень хорошую музыку.

Суркова. В той музыке, разработанной для «Гамлета», звучало более конкретное, непосредственное что ли, «земное», мироощущение?..

Тарковский. Пожалуй. И хотя конфликт всей истории Гамлета для меня отчетливо связан с осознанием какой-то новой духовной смуты и его трагедия возникает в духовной неразрешимости возникшей проблемы уже тогда, когда окружающим его людям все еще кажется достаточно простым и однозначным.

Суркова. Если теперь вернуться к чисто «кинематографической музыке», то есть шумам, не могли бы вы подробнее рассказать о своих соображениях по этому поводу?

Тарковский. Думаю, что об этом совершенно правильно и очень интересно писали в своей знаменитой заявке Александров, Пудовкин и Эйзенштейн. Законы соотношения видимого и слышимого мира на экране весьма существенны для понимания кинематографа.

Что такое натуралистически точно озвученный мир? Его невозможно себе вообразить и воспроизвести в звуке – все шаги, шорохи, все, что возникает в кадре – полностью отраженным в фонограмме. Это означало бы получить фильм, на самом деле лишенный какого бы то ни было звукового решения. Если не произвести отбора звуков, то получится фильм, адекватный немому фильму без фонограммы, то есть лишенный своей собственной выразительности. Если существует техническая возможность просто поставить микрофон и адекватно записать звучащий мир, то это никак не обогатит возможности кино – в такой записи не будет никакой эстетической содержательности или нового достижения.

Но стоит только отнять эти звуки у реально существующего мира или населить этот мир звуками посторонними, не существующими буквально в данном изображении, деформировать их – и этот мир немедленно зазвучит…

Суркова. Но тот же Бергман довольно часто использует шумы подчеркнуто натуралистические: гулкие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья…

Тарковский. Правильно. Такое «натуралистическое использование» шумов, вырванных из общего контекста звуковой партитуры, как бы укрупняет и вычленяет предпочтенный звук. Предпочтенный, конечно, с определенным умыслом. Например, в «Причастии» акцентирован шум воды в потоке, на берегу которого обнаруживают труп самоубийцы. На протяжении всего эпизода, идущего на общем и среднем планах, мы ничего не слышим, кроме этого, несмолкаемого шума воды, – ни шагов, ни шорохов, ни слов, которыми перекидываются люди на берегу. Вот это и есть звуковое решение эпизода, подчеркивающего с особой выразительностью их растерянность и деловитость.

Да, что там говорить, мир сам по себе звучит настолько прекрасно, что, если бы мы научились его слушать и слышать должным образом, то никакая музыка больше кино не понадобилась бы. Для этого художник должен нарушить натуралистическую синхронность и произвести тот отбор, в котором выражается его отношение к происходящему. Все начинается и заканчивается отбором, когда шумы отбираются и организуются, как музыка. Своеобразная музыка звучащего мира.