Театр эллинского искусства

Обе группы оживлены танцующими мужами. Кто они? Танцор на аверсе (единственный, прикрытый хламидой, не скрывающей, однако, его пенис), — обернулся к юноше с жестом, как бы отвлекающим его от секса, и тот протягивает ему венок. Фигура танцующего на реверсе отличается отвислой грудью, округлым животом и сильно выпяченным задом. Мне мнятся некие примеры недостойного образа жизни. Скажем, тот, что в хламиде, предпочитает жар речи жару тела. А тот, что на реверсе, — из тех, кого называли мальфакои, то есть мужчинами с «мягкими» телами: «Они деятельно стремятся к тому, чтобы другие мужчины использовали их в сексуальном акте в „женской“ (то есть в пассивной) роли»[789]. По своему телесному жару мальфакои находились где-то посредине между мужским и женским. «В гимнасии мальчик должен был научиться заниматься любовью активно, а не пассивно, как мальфакои»[790].

С другой возрастной группой любовников знакомит нас Пейфин, работавший в Аттике, на килике, расписанном около 500 года до н. э. (ил. 363). Снаружи на аверсе — четыре пары юношей с мальчиками в палестре и молодой человек, который, опершись на посох и подбоченившись, опустил голову как бы в раздумье. Уж не в этой ли голове чередуются сцены любовного ухаживания? Мальчики становятся всё выше, взрослеют. При этом ракурсы их фигур одинаковы, тогда как ракурсы юношей последовательно изменяются: первый виден почти анфас, второй и третий — в промежуточной фазе поворота, четвертый — почти со спины, как если бы молодой человек, стоящий слева, мысленно попрощался с ним. Получается, что сначала мы видим юношей глазами мальчиков, а в последней паре, наоборот, мальчика с точки зрения юноши. Посох задумавшегося — вещь, сближающая его с юношами; никто из мальчиков не может быть удостоен такого аттестата зрелости. С посохом и юноша в последней паре. Возникает впечатление, что задумавшийся путешествует в памяти по собственной истории возмужания.

Если так, то юноши и женщины на реверсе продолжают эту тему. Их тут три пары, но сексуальной близости нет ни в одной. Женщины не меняют ракурса, как и мальчики на аверсе. Эта аналогия наводит на мысль, что, если юноши хотят с ними подружиться, придется им завоевывать симпатии желанных подруг: насильно мил не будешь. Роскошно одетые гетеры испытывают юношей на зрелость. Испытуемые (кстати, они здесь с посохами) представлены в такой же смене ракурсов, как на аверсе: сначала женщины оценивают юношей, в завершение же истории юноша оценивает женщину. Закутавшийся в гиматий юнец в первой паре выглядит столь же жалко, сколь авантажен юноша в последней. Меняется и поведение женщин. Первая кажет собеседнику фаскелому, гонит его прочь. Средняя протягивает своему визави, несравненно более привлекательному, цветок. Третья, скромно склонив голову, приподнимает правой рукой подол великолепного хитона, и, хотя жест левой напоминает отторжение, оно выглядит скорее как колебание между «да» и «нет». Перипетии желания говорят о презрении эллинов к тем, кто отдается легко. Они высоко ценили «сопротивление телесному соитию до тех пор, пока потенциальный партнер не покажет себя достойным»[791].

Наверное, Пейфин или его заказчик решили вставить в тондо на дне килика приручение Фетиды Пелеем, чтобы эта сцена метафорически пояснила дидактику, развернутую на внешней стороне чаши.

Следуя совету Хирона схватить Фетиду и держать ее, какой бы облик она ни принимала, Пелей подстерег ее и унес. Фетида превращалась то в огонь, то в воду, то в зверя, но Пелей не отпускал ее, пока не увидел, что она возвратила себе свой первоначальный облик[792].

Фетида — образ и образец женщины, добиться благорасположения которой непросто.

Но не надо воображать гетер неприступными крепостями. Продолжим разговор Сократа с Феодотой после его рассказа о том, как ловят зайцев: