Театр Роберта Стуруа

Например, один из первых рецензентов постановки, Н. Киасашвили, останавливается на некоторых мизансценах, обращает внимание на роль музыки и сценографии в спектакле, анализирует образ Ричарда и считает, что он доминирует над всем действием и всеми персонажами, каждый из которых тем не менее «несет четкую задачу в общем замысле» постановки. По мнению рецензента, «авторы спектакля не считают зло непобедимым», хотя в статье упоминается, например, то, что Ричмонд в спектакле – прямой ученик Ричарда. Так, Н. Киасашвили[128] связывает поиски Театра им. Руставели с шекспировской гуманистической позицией, которая противостоит макиавеллистской тезе «цель оправдывает средства», что в контексте статьи читается и как следование рецензируемого спектакля пьесе Шекспира. Тем более что, несмотря на несколько описанных сценических деталей, свидетельствующих о существенной автономности постановки от литературного источника, рецензент утверждает, что режиссер «осторожно, с большим тактом отнесся к драматургическому материалу». Иными словами, содержание спектакля для критика прочно связано с содержанием пьесы.

К. Рудницкий[129] останавливается на особенностях сценографии М. Швелидзе и игры Р. Чхиквадзе, подробно характеризует образ сценического Ричарда, указывая на его лицедейскую сущность. По его мнению, спектакль представляет собой кровавую историю узурпатора, прочитанную брехтовским саркастическим тоном. Основание для сближения Шекспира с Брехтом критик видит в том, что их театры предполагают площадную игру. Основываясь на деталях сценографии, критик делает вывод о том, что речь в спектакле идет «о делах давно прошедших дней». Вернувшись к спектаклю в более поздней статье[130], Рудницкий уточняет свое представление о спектакле, отмечая, что кровавая летопись Шекспира прочитана режиссером глазами нашего современника. Хотя рискну предположить, что в первой статье он руководствовался стремлением защитить Стуруа от катка цензуры, как это делала критика в разные периоды советской власти по отношению к некоторым режиссерам. Но в целом получилось, что критик и там, и там прав. Ведь обобщенный образ Ричарда, созданный Чхиквадзе и Стуруа, – это, по сути, образ тирана на все времена. А другие составляющие спектакля? «Ядро» сценографического образа образуют трон и виселица как вечные символы власти, так что другие детали, которые можно отнести к какому-то определенному времени, сути не меняют. Одеты герои в костюмы разных эпох. К тому же, как верно отметил З. Гачечиладзе, «вневременной характер происходящего выражает и музыка спектакля»[131], где смешаны стили разных исторических периодов. Их скрупулезно перечисляет в своей рецензии Г. Орджоникидзе: «От Баха до джазовой мелодии, от английского регтайма до симфонии, от музыки в стиле блюз до шумовых эффектов и аллеаторики»[132].

По мнению В. Гульченко, трагедийная обыденность исторической хроники у Стуруа усиливается обыденностью фарса. Сама условная пластика, по его слову, «балмаскарадных» движений персонажей обнаруживает всеобщее разрушение. Он называет спектакль трагифарсом, притчей о недостойном самоутверждении человека в мире[133]. Критик считает, что Стуруа своим спектаклем солидаризировался с Э. Бентли в том, что «зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, (…) воспринимается (…) в какой-то степени как нечто придуманное для „забавы“»[134]. Именно «забавляясь», с точки зрения Гульченко, можно «лишить зло исключительности, сверхъестественности, представить его обыкновенным фашизмом, (…) перевести зло из единственного числа во множественное, напомнить о его живучести»[135].

А. Бартошевич возражает сторонникам точки зрения, сближающей творчество Стуруа с эпическим театром Брехта, объясняя ее тем, что Стуруа возвратил Шекспира «к его истокам – эстетике народного театра», которой во многом обязан и немецкий драматург. По его мнению, спектакль посвящен борьбе за власть, участники которой – «убийцы и предатели, все – палачи более или менее удачливые»[136], и представляет собой сыгранную в жанре гротескной комедии историю Ричардовой Англии. При этом ученый обращает внимание, что гротеск у Стуруа «осветлен и оправдан победоносной стихией народного празднества, площадной забавы», порой пугающе бесчувственной, но всегда исполненной радостной жизни. Стихией, которая ассоциируется с Босхом, с образами северного Возрождения, но еще более важной он считает связь языка спектакля с грузинским фольклором и народно-праздничной традицией Грузии[137].

Г. Орджоникидзе, подробно проанализировав спектакль в отдельных его составляющих, видит влияние на него идеи карнавализации Бахтина. Театр Стуруа в целом он называет вольной стихией театральности, остроумной, вызывающей и празднично-ядовитой стихией[138], что читается в этой статье и как непосредственно относящееся и к рецензируемой постановке. Критик определяет жанр постановки как гротескный фарс.