Театр Роберта Стуруа

Неоднократно в течение действия Маргарита появляется с книгой в руках, которая ассоциируется с Книгой судеб. Не случайно в рецензиях эту героиню называли прорицательницей и герольдом смерти. Отмечая приговоренность очередного персонажа стать очередной жертвой Ричарда в его борьбе за корону, она закрывает ему глаза и уводит со сцены или показывает герою соответствующую страницу в раскрытой книге, либо просто прикасается к нему. Характеризуя Шута, К. Рудницкий пишет, что тот в конце спектакля пришел на подмогу Маргарите. То есть рецензент, по сути, сопоставляет названных персонажей. Основание для этого есть, и весьма веское, ведь прорицательница, как и Шут, видит и понимает больше остальных.

В начале и финале каждого акта и в некоторых других эпизодах книга в ее руках становится томом Шекспира, а сама Маргарита – своеобразной ведущей или лицом от театра. Вот и в начале спектакля, обойдя сцену, она берет книгу и, раскрыв ее, объявляет залу: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего». Вслед за этим резко поднимается перекрывающий срединную часть площадки легкий светлый занавес, который воспринимается как принадлежность театрика, расположившегося на сцене. Слышится шум, гул голосов, на площадку высыпают персонажи или, может быть, пока актеры, которым предстоит сыграть их.

Так в этом эпизоде возникает образ открытой театральной игры, сразу напоминающий о том, что мы в театре, что перед нами начинается именно театральное представление. И он, как мы покажем, является первым в ряду образов, составляющих сочиненную режиссером сквозную, пусть и проходящую пунктиром, тему открытой театральной игры, которая движется параллельно теме, связанной со всем, что происходит с персонажами спектакля.

Причем многие из этих образов входят в обе темы, как, например, возникающий в следующем эпизоде, когда через щель прохудившейся задней стены проскальзывает, элегантно прихрамывая, Ричард. Он по-актерски акцентирует свой выход: остановившись, эффектно ударяет об пол тростью, сразу заставив обратить на себя внимание и аплодировать ему. Одновременно с Ричардом мы видим и самого актера Чхиквадзе, который, как и все другие исполнители, существует на сцене, не перевоплощаясь в создаваемого им персонажа. Актер будет обнаруживать себя на протяжении всего спектакля и благодаря тому, что его несравненная виртуозная игра – это не подспудное средство для создания героя, а является отдельным нескрываемым объектом нашего восприятия и волнует нас, по крайней мере, не меньше происходящего с его героем. И потому, что наслаждение актера собственной игрой не скрыто от нас, оно становится еще одним источником зрительской радости. Так что упомянутый эпизод – это эффектный выход и лицедействующего героя, и несравненного актера Р. Чхиквадзе. А открытая игра актера – сама по себе фактор самообнаружения театра.

Ричард предстает перед зрителем в расстегнутом сером пальто с поднятым воротником и блестящими пуговицами, в черной рубахе, с цепью на шее и в черных с раструбами перчатках. Его выразительное, красивое, с правильными чертами, приковывающее к себе взгляд лицо также напоминает маску благодаря тонировке, огромным, резко подведенным глазам и резко же обозначенным гримом бровям и губам. Маскообразные лица этого и других действующих лиц тоже несомненные атрибуты условного театра, открытой театральности.

В первом же эпизоде Ричард представляет Ричмонда (Акакий Хидашели), громко выкрикнув его имя. И на сцене появляется молодой красавец в распахнутом длинном белом, с развевающимися фалдами пальто и белой рубахе с нарядным жабо. Он идет расслабленной походкой довольного собой человека. Ричард, указывая на него, объявляет еще раз: «Ричмонд!» Взглянув на подошедшего, явно гордясь им и одновременно иронично, как на молодую поросль, Глостер треплет его по щеке. Такое объявление выхода персонажа, конечно, еще одна составляющая сочиненной режиссером темы.

В пьесе персонаж с этим именем появляется, напомним, лишь в самом конце, чтобы сразиться с главным героем и, заняв престол, восстановить в Англии мир и долгожданное спокойствие. У Стуруа он находится на сцене в течение почти всего действия, постоянно сопровождает Ричарда, видит все его злодейства, иногда даже помогает ему, то есть является подручным в его преступлениях, выглядит его учеником, а победив Ричарда в схватке, становится очередным узурпатором власти.

В сцене обольщения Ричардом Леди Анны рядом «кстати» оказывается стоящий наготове скрипач – еще один придуманный режиссером персонаж. Когда же Ричард тут же, у гроба родственника Анны, которого она провожает, вступает с ней в физическую близость (чего тоже нет в пьесе), музыкант «аккомпанирует» им, исполняя озорной мотивчик (композитор – Гия Канчели), усиливая фарсовый характер происходящего. Эта сцена, обнажающая открытость театральной игры, является одним из эпизодов игры Ричарда на его пути к трону. То есть она оказывается составляющей обеих тем спектакля.