Театр Роберта Стуруа

Сразу отметим существенность для постановки нового перевода пьесы, что выявится в процессе анализа. Его авторы – сам режиссер, Л. Попхаде и Г. Чарквиани.

Какие же темы можно проследить в «Короле Лире» Роберта Стуруа?

Первая тема – тема театра, или открытой театральной игры. Как мы убедились, она была ярко представлена, каждый раз по-своему, в его спектаклях «Кавказский меловой круг» и «Ричард III».

Тема ведется сквозной непрерывной «линией». Прежде всего, это происходит благодаря двум элементам сценографии, единой для всего спектакля. Один из них – размещенные слева на сценической площадке открытые, никак не закамуфлированные театральные осветительные приборы. Второй, расположенный справа, – выгнутая установка, воспроизводящая в реальном масштабе ложи и бельэтаж зрительного зала. Можно было бы сказать, что эта установка зеркально отражает реальный зрительный зал Театра им. Руставели, если бы не ощущение затянувшегося ремонта или долгостроя. Его создают фрагменты обнаженной кирпичной кладки, остатки строительных лесов, лестница для строителей, строительный желоб и рядом – кучи песка.

Расположенные на сцене ложи и бельэтаж, как мы видели, рецензенты связывают с театром Лира. Между тем они воспринимаются таковыми только актерами и зрителями. Персонажи спектакля, обитатели королевства, не относятся к ним как к ложам и ярусам. Для них они служат лишь местом, с которого они попадают на площадку. То есть сценография в виде лож и ярусов принадлежит не театру Лира, а театру Стуруа. Она заставляет зрителя воспринимать все происходящее на помосте именно как театральное действо и обнажает открытую условность спектакля, сочиненного Р. Стуруа. Однако театр Стуруа, который не только не скрывает, а прямо-таки демонстрирует себя на протяжении всего действия (и не только посредством сценографии), оказался не замеченным рецензентами. Как не заметили его и в рецензиях на предыдущие спектакли режиссера, например «Кавказский меловой круг» и «Ричард III», о чем мы писали выше.

Что касается «вечного ремонта» и сопутствующего ему строительного хаоса, можно, конечно, связывать его буквально с реставрацией Театра им. Руставели, во время которой шли репетиции «Короля Лира». Именно так и сделали некоторые рецензенты[202]. Однако в контексте спектакля существенно то, что этот обусловленный ремонтом беспорядок с самого начала создает ощущение нескладности развертываемого перед нами мира. В ходе действия оно обостряется тем, что происходит с героями.

Кроме того, над сценической площадкой висят куски рельсов, которые при ударе издают специфический звук. Такое применение предмета не по прямому назначению, конечно, делает его тоже причастным к названной теме.

Открытая театральность обнаруживается и в тревожной музыке, многократно вступающей в действие, явно предвещая недоброе. Когда же оно наступает, музыка «не успокаивается», как бы предупреждая, что впереди ждут подобные, если не худшие перемены. Ту же функцию выполняют время от времени слышащийся гул и гром, который порой сопровождается ослепительно-яркими вспышками света.

Выявляет открыто театральную природу постановки и неоднократно в ходе спектакля звучащий романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток», который музыковеды называют сублимацией любви героя. Он неожиданно слышится в сценах, связанных с борьбой властных, расчетливых и похотливых старших дочерей Лира за Эдмонда (А. Хидашели). Звучащее в романсе ощущение счастья, сладостное упоение юноши, связанное с тем, что его чувства разделяет любимая девушка, резко контрастирует с этими сценами. Контрастирует это пение и с происходящим в сцене ослепления Глостера (А. Махарадзе) Реганой (Д. Харшиладзе) с помощниками, когда оно неожиданно вступает в действие. Такой контрапункт видимого и слышимого отчетливо обнаруживает сконструированную природу связи романса и названных эпизодов.

«По-театральному» выглядит и вызывающе яркая одежда старших дочерей Лира после получения наделов королевства и власти. Тот же эффект создает и резкий грим сестер. Это сразу бросается в глаза в сравнении с их весьма скромным видом в сцене раздела королевства, где они предстали с серыми лицами и в едва ли не монашеском облачении. Однако у этой обретенной внешней броскости есть и еще одно значение. Их кричащее «оперение» и такой же грим – один из инструментов борьбы за Эдмонда, которая выглядит смертельной схваткой самок за самца. Не скрывая жестко саркастичного отношения к ним, режиссер в одном из эпизодов показывает Гонерилью (Т. Долидзе), которая играет роль художника, будто «творит» у мольберта. Причем она то и дело выходит из этой роли, поскольку полностью сосредоточена на себе. Именно собственной персоной любуется она и когда манерно отходит от холста, чтобы, как это делают художники, взглянуть на получившееся.