Театр Роберта Стуруа

В финальном эпизоде спектакля, где рушатся воздвигнутые на сцене ярусы и ложи, автор статьи видит, помимо предвестия вселенской катастрофы, «детеатрализацию» театра, не театра вообще, а театра Стуруа. Критик предполагает, что такой итог может быть связан с намерением режиссера в дальнейшем изменить направление пути своего театра. То есть получается, что обнаруженный рецензентом знак стремления режиссера к переменам совпадает с ожиданиями автора рецензии в перспективе трансформации устройства постановок мастера. Судя по статье, среди таких ожиданий – упование на отказ от ярких фрагментов спектакля, обилия выдумки и, наконец, на «детеатрализацию» театра, которая есть не что иное, как отказ от открытой театральной игры. Здесь стоит отметить, что «театральность» театра Стуруа, то есть открытая сценическая игра, является принципом его спектаклей и соответствует, как уже упоминалось, традиции грузинского театра и что яркость спектакля осознана Стуруа как один из принципов его театра. «Яркость во всем – вот к чему мы стремимся, беря за образец народное искусство»[184], – прямо заявил режиссер в одном из интервью.

Иными словами, критик ожидала в будущем смену типа создаваемого режиссером театра, перехода от условного театра открытой игры к театру прямых жизненных соответствий. В связи с этим автор статьи напомнила, что к тому времени в плане режиссера был «Вишневый сад», намекая на его воплощение по законам уже нового типа театра. Заметим, что в дальнейшем, вплоть до момента написания данного текста, то есть до 2020 г., подобной смены курса своего творчества Стуруа не совершил. И до сих пор ни к одной пьесе Чехова в своем театре так и не обратился, хотя за рубежом такой опыт и случился. В одном из интервью режиссера можно прочесть своего рода обоснование этого. «Для грузин театр – это поэзия, – пояснил он, – когда грузин приходит в театр, он жаждет увидеть в нем не жизнь, а скорее некую нереальность, он не хочет реалистичных, натуралистичных спектаклей. Он ждет праздника, ритуального театра. По этой причине, к сожалению, невозможно поставить некоторые хорошие пьесы. Чехова, например, – он здесь „вне игры“»[185].

А. Лоу[186], напротив, оценила яркость спектакля. Рецензент замечает: для грузин всегда был привлекателен Шекспир, о котором они даже говорят, что не будь он англичанином, то был бы грузином. В связи с этим автор статьи напоминает, что во многом театральна сама по себе жизнь грузин. Что касается Чехова, этот драматург, по мнению критика, не для них, поскольку они хотят не проясненного в статье «чего-то более захватывающего». Критик справедливо утверждает, что режиссер структурирует свои постановки как музыкальные произведения. Мало того, его «Короля Лира» рецензент называет почти оперным по размаху и ритму. К сожалению, эти тезисы оставлены без аргументов. Автор статьи правомерно отмечает вплетенный в этот спектакль, как и в другие постановки режиссера, лейтмотив, связанный с жизнью как театром. В данном случае он соотнесен с жизнью в королевстве Лира, которая превращена им в спектакль.

Рецензент фиксирует выходы персонажей на игровую площадку прямо из возведенных на сцене лож, воспроизводящих ложи Театра им. Руставели, и их уходы туда же. При этом делаются выводы о стирании режиссером разделения между залом и сценой, а также о втягивании зрителя в происходящее. Хотя втягивание зрителя в событийный ряд возникает не при стирании границы между залом и подмостками, а, наоборот, в условиях «четвертой стены», когда зритель, как бы забывая о том, что он в театре, воспринимает увиденное не как сценический мир, а как реальность.

Н. Гурабанидзе[187], хотел он того или нет, по-своему возражает Т. Шах-Азизовой, которая увидела в спектакле изменения в режиссуре Стуруа. По мнению рецензента, в постановке проявились сформированные прежде компоненты стиля режиссера, композиция мизансцен, способность постигать трагическое и комическое, неожиданно переходить из одной сферы в другую, умение сочетать высокое и низменное.

М. Воландина и В. Иванов[188] обращают внимание на то, что на смену циклическому восприятию истории, которое утвердилось в шекспировских спектаклях нескольких десятилетий, предшествующих премьере «Короля Лира» Стуруа, этот спектакль представляет эсхатологический взгляд, перспективу Страшного суда и возможного спасения. Ассоциация образа, возникающего в финальной сцене с разрушением всего и гибелью всех, с катастрофой глобального или даже вселенского масштаба, не оставляющей никаких надежд на будущее, очевидна. Однако мысль о возможности спасения, которую якобы несет спектакль, требует доказательства, чего в статье нет. Кроме того, авторы, не вдаваясь в подробности и обоснования, касаются строения спектакля, утверждая, что первый акт держится жесткими обусловленностями принципа причин и следствий, а второй – выходит из этой логики, развертываясь как череда фантасмагорических эпизодов «конца света».