Театр Роберта Стуруа

По свидетельству помощника режиссера Теи Маргвелашвили, все, кто участвовал в репетициях «Вано и Нико», много думали о доброте и о том, как много в мире зла[328]. Однако постановка лишена прямых или скрытых поучений или внушений нравственных правил и не является притчей, которую увидели в ней рецензенты. В этом она также типична для творчества Стуруа, чуждого морализаторству. Вместе с тем спектакль получился довольно неожиданным в контексте всего созданного художником к моменту его премьеры. Его обнаженная условность, постоянно случающиеся чудеса, упомянутая призрачность, а также герои, воплощающие, один – дивную доброту, которая к тому же акцентируется нескрываемой нежностью по отношению к Вано создающего его образ актера Михаила Арчвадзе, другой – абсолютное зло, – все это создает ощущение сказочности развернутого перед нами сценического мира. Добавлю, что у тех, кто смотрел постановку в Москве, это впечатление оказалось поддержано удивительным образом, когда при выходе из Театра им. Моссовета, принимавшего гастроли, зритель шагнул в не по-московски жаркую летнюю ночь навстречу фантастическому, переливающемуся благодаря подсветке всеми цветами фонтану сада «Аквариум», обнимающего театр. В тот момент вполне можно было поверить, что автор этого «послесловия» – сам Стуруа.

* * *

Таким образом, рассмотренные постановки показали, что композиция спектакля Стуруа многоэпизодна. То есть составляющие ее эпизоды, не вытекая один из другого по принципу причины и следствия, относительно автономны. При этом ведущими скрепляющими композицию внутренними связями являются связи ассоциативные. Они соединяют между собой эпизоды, составляющие эпизодов и сквозные темы спектакля. Именно эти связи являются смыслообразующими. В ходе действия соседние и отдаленные друг от друга во времени эпизоды соотносятся по ассоциации сходства, смежности или контраста, образуя сквозные линии действия, темы и мотивы.

Реализация этого принципа внутреннего устройства спектакля происходит благодаря зрителю. Именно он ассоциативно связывает между собой рядом стоящие и несоседствующие эпизоды, составляющие этих эпизодов и темы спектакля. Если зритель не сделает этого, части спектакля останутся отделенными друг от друга, что нередко и происходит со спектаклями такой внутренней организации, которые оказываются воспринятыми либо как концерт, либо как набор разрозненных элементов. Здесь есть прямая аналогия с восприятием музыки: если слушатель не соотнесет темы музыкального произведения, то сочинение композитора не состоится для него как целое. В этом смысле можно сказать, что зритель театра Стуруа не только сочувствует происходящему, но и «конструирует» спектакль, являясь завершающим звеном в его становлении. Конечно, по-своему это происходит и в театре повествовательного типа. Но там связующим является принцип причины и следствия. Такая логика привычна для зрителя, он ее хорошо знает, поскольку она лежит в основе окружающей действительности и человеческого мышления. Поэтому, сталкиваясь с ней в театре, он не испытывает никаких трудностей и, скорее всего, даже не замечает ее. Вероятно, это является одной из причин, делающих прозу, чаще всего построенную с помощью каузальных связей, более доступной для понимания, чем основанную по преимуществу на ассоциативных связях поэзию, количество любителей которой обычно несравнимо меньше.

Формирование драматического действия и становление художественного содержания спектакля Стуруа происходит в процессе сопоставления двух сквозных параллельно идущих тем при непременной составляющей в виде сквозной линии (темы или мотива), связанной с театром как таковым, с открыто условной театральной игрой. Благодаря способу игры актера театр то более, то менее явно заведомо обнаруживает себя в любом спектакле условного театра. Что касается Стуруа, в его произведении театр всегда являет себя так, что становится очевидным непосредственным участником действия и смыслообразования целого. Не принять это во внимание – значит лишь частично воспринять спектакль режиссера. Отметим, что у Ю. Любимова степень участия театра как такового в действии со временем менялась, в спектаклях последнего десятилетия в целом она очевиднее и значительно выше, чем в прежние годы творчества режиссера. В театре Э. Някрошюса она всегда оставалась примерно одинаковой и менее выраженной по сравнению с тем, как это происходило в спектаклях Любимова и Стуруа.

Еще один вывод, вытекающий из анализа композиции, состоит в том, что принцип сопоставления тем, лежащий в основе драматического действия спектакля Стуруа и движения спектакля в целом, подобен тематическому развитию в музыке.