Театр Роберта Стуруа

Иногда рифма возникает между самими героями, например героями, наделенными одинаковой пластикой, как происходит в «Короле Лире», где рифмуются разнесенные во времени демонстративно театрализованные, совпадающие по своему пластическому рисунку выходы сыновей Глостера, каждый из которых представляет собой танец с подскоками под одну и ту же резко ритмичную музыку. Эта рифма словно предсказывает неожиданную развязку их отношений. Эдгар и Эдмонд в начале спектакля, как и у Шекспира, антиподы. Но в одном из последних эпизодов Эдгар вместо выхода на открытый бой вероломно убивает брата, когда тот, будто бы стремясь обнять, бросается к нему. Эти два героя с одинаковой «походкой» оказываются одинаково вероломны, несмотря на их мнимую несхожесть.

Рифма может соединять разные ипостаси персонажа. К примеру, в спектакле «Вано и Нико» рифмуются разные обличья героини, обозначенной в программке как Женщина. В последнем эпизоде она, представ в роли ангела, принесшего мнимо счастливый финал спектакля, выходит с белыми крыльями за спиной, тем же танцевальным шагом и под ту же музыку, как при первом своем появлении. Благодаря чему возникает рифма с первой ее ролью, где она в начале действия воспринималась то как мама Вано, то как просто красивая женщина, что в очередной раз акцентирует кажущийся бесконечным спектр проявлений персонажа по имени Женщина.

Возможна и рифма внутри образа между разными свойствами персонажа, как это происходит, например, в спектакле «Гамлет». Здесь впечатление от человеческой хромоты королевы усиливается благодаря рифме с хромотой физической. Ковыляющая в одной туфле Гертруда в таком контексте означает для зрителя этически ущербную личность.

Таким образом, ритм пронизывает спектакль, его части и части частей, организуя его на всех уровнях, обнаруживая многочисленные подспудные смыслы и выявляя объем художественного содержания спектакля в целом.

Часть III. Актер. Роль. Зритель

Обратимся к образу, который творит актер Стуруа в Театре им. Руставели, ответив на следующие вопросы. Какой способ игры присущ актеру? Роль какого типа играет актер? И каково участие зрителя в становлении как образа, создаваемого актером, так и спектакля в целом?

Глава 1. Способ игры

Как уже отмечалось по другому поводу, способы сценического существования актеров Стуруа в отзывах критиков предстают в широком диапазоне: от полного «растворения» актера в созданном им персонаже, то есть перевоплощения, как его понимал Станиславский, до отстранения актера от героя, что чаще всего связывалось с брехтовским принципом дистанцирования.

Нередко выдвигались и суждения, которые были внутренне противоречивыми. Напомним наиболее показательные из них. Это и парадоксальное утверждение об игре с полнотой перевоплощения, предполагающей отстранение актера от героя[331]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[332]. И утверждение одного из критиков, который, верно отмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[333]. Было и высказывание об изменении способа игры актера в течение одного спектакля, описанного на примере, Георгия Гегечкори, который, показывая Платона Саманишвили остранненно, в какой-то миг вдруг якобы полностью перевоплощался в своего героя[334].

Ни одна из подобных точек зрения, конечно, не может быть признана верной, поскольку «полное перевоплощение» и остраннение героя взаимно исключают друг друга. Изменение способа игры в течение одного спектакля невозможно, каждый из способов игры совместим с одним из типов композиции спектакля. Игра по «системе Станиславского» с перевоплощением и непрерывным проживанием жизни героя возможна в спектакле с плавным перетеканием его частей друг в друга, то есть в условиях композиции, основанной на принципе причины и следствия. Ее нельзя использовать в композиции, характерной, как мы показали, для спектакля Стуруа, где эпизоды относительно автономны, отдельны и скреплены связями по ассоциации. В спектакле с подобным внутренним устройством возможна именно игра без проживания роли, с открытыми выходами актера из образа героя или с непрерывным либо «мерцающим» сопутствием актера своему персонажу, когда актер, так или иначе обнаруживая себя, как бы просвечивает сквозь создаваемого им персонажа. О такой игре неоднократно говорил Стуруа. «Спектакль должен нести ощущение жизни, (…) хотя мы не скрываем от зрителя, что он находится в театре. Напоминаем ему об этом», – пояснял он в одном из интервью[335]. Именно так и происходит в его спектаклях, где актер постоянно явлен зрителю уже одним только нескрываемым удовольствием от процесса игры, а также демонстрацией его мастерства.