Театр Роберта Стуруа

В свое время точно сформулировал суть актерской игры в театре Стуруа А. Тарковский. В статье, вышедшей значительно позже ухода кинорежиссера из жизни, опубликовано, в частности, давнее его высказывание. Знаете, в чем секрет театра Стуруа? – говорил он. «Актеры не скрывают, что они актеры. Они наслаждаются тем, что на сцене показывают себя, они узнаваемы и заражают нас радостью, которую испытывают, находясь на сцене (…) Стуруа сумел заразить их каким-то состоянием, новым не только для Театра Руставели, но и для всех нас. Он вернул публике ощущение корней театра»[336]. Другое дело, что, верно уловив существо игры актера, мастер, к сожалению, не был точен, когда говорил в связи с этим о Стуруа как о первопроходце. В более поздней публикации, где приведено высказывание мастера на ту же тему, его мнение звучит еще более категорично: «Ни одному из театральных режиссеров, причем маститых, не удавалось ничего подобного»[337]. Неважно, по какой причине, но в суждении Тарковского не было принято во внимание хотя бы творчество современников грузинского режиссера по советскому и постсоветскому пространству, в частности тот факт, что начиная с 1964 года, когда в Театре на Таганке состоялась премьера «Доброго человека из Сезуана», а если учесть, что первый вариант этого спектакля был сыгран как дипломная работа студентов Высшего театрального училища им. Б. Щукина, – то еще раньше актеры Юрия Любимова использовали именно такой способ игры. Получилось, что кинорежиссер вольно или невольно указал на Стуруа как на открывателя этого метода игры, в чем тот, имеющий немало собственных заслуг, конечно, не нуждается.

К слову сказать, сам Стуруа не сразу пришел к этому методу игры актера. В интервью он неоднократно характеризовал некоторые из спектаклей, выпущенных до «Кавказского мелового круга», премьера которого состоялась в 1975 году, – как сделанные в «реалистической манере», что в советском пространстве значило: спектакль, созданный в согласии с «системой Станиславского».

В таком контексте стоит напомнить, что в интервью 2018 года[338] Стуруа не в первый раз признался, что считает своим учителем в этом смысле Брехта, который, по его словам, придумал «целую систему отчуждения, отстранения». Что касается Любимова, то он в руководимом им Театре драмы и комедии, который стали называть Театром на Таганке, разместил портреты тех, кого считал своими предшественниками, среди которых, кроме Брехта, были Мейерхольд и Вахтангов. В этой галерее реформаторов сцены к месту оказался и чуть позже помещенный рядом портрет Станиславского.

Так или иначе, Стуруа избрал метод игры, органичный для художественной природы создаваемого им театра. Причем этот метод является органичным и для грузинского актера, поскольку во многом отражает жизнь грузинского народа, которая сама по себе театральна. О такой театральности неоднократно высказывался и сам Стуруа. Определяя в беседе с М. Биллингтоном стиль Театра им. Руставели, режиссер назвал его восходящим «к национальным качествам грузин», пояснив, что «они празднуют все великие события, будь то смерть или брак, в экстравагантной, сценичной форме; и это находит свое отражение в том, как мы играем»[339]. Но сценичную форму обретают не только великие события. В другой публикации режиссер поделился: «Повседневная жизнь грузинского народа в самых бытовых своих проявлениях исполнена „театральности“ и высокой артистичности»[340]. Указывали на это качество и другие. В частности, как уже говорилось, выдающийся режиссер Сандро Ахметели отмечал театральный потенциал грузин, считая, что и горестные и радостные моменты в их жизни становятся олицетворением чистой театральности, и задумывался о причинах этого свойства – играть друг для друга в трагических и радостных жизненных ситуациях. «Я думаю, некогда мы были большим народом, многоземельным и многочисленным, и эта психология осталась в нашем сознании, – рассуждал он, – неоправданная щедрость, легкость уступок и, если угодно, всеобъемлющий артистизм, который сидит в нас, объясняют, что мы всегда играем, – (…) везде присутствует артистизм, эта игра для показа друг другу»[341]. А, например, М. Мамардашвили, отмечая умение играть в жизни, артистизм как родовое качество грузинского народа, связывал его с «талантом жизни, или талантом незаконной радости». Сам обладая необычайным артистизмом и легкостью, философ пояснял, что это «особого рода трагизм, который содержит в себе абсолютный формальный запрет отягощать других, окружающих, своей трагедией… Звенящая нота радости, как вызов судьбе и беде. Перед другими ты должен представать легким, осененным этой вот незаконной радостью». Определяя так характер соплеменников, философ заключал: «Существует один такой опыт: грузинский»[342].