Театр у Маяковского

«Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи – старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями – были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и умножался в демиургическом исступлении <…> При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличающиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее внимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, поглощал свои малокровные детища»^{note 15} .

К этому критическому описанию трагедии Маяковского Лившиц добавляет весьма многозначительное наблюдение: «Впрочем, именно в этом заключалась «футуристичность» спектакля, стиравшего – пускай бессознательно! – грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую блузу, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывающейся ни о чем»^{note 16} .

Эти глубоко проницательные замечания Лившица содержат две мысли, требующие проверки и разъяснения. Первая заключается в том, что «монотрагедия» Маяковского, если так можно выразиться, состоит из фигур, являющихся только проекцией единственного подлинно действующего лица, самого Владимира Маяковского, и, следовательно, говорить о «коллизии» нельзя; вторая же состоит в том, что «Владимир Маяковский» – не «трагедия» в собственном смысле, то есть не произведение определенного литературного жанра, а, так сказать, лиротрагедия или трагилирика, так как, оставаясь верным основной идее футуризма, Маяковский, пусть и не преднамеренно, разрушил все границы между литературными жанрами.

Остановимся на втором утверждении, которое нуждается в разъяснении. Почему футуризм перечеркнул такие границы?

Ответ мы можем найти у самого Лившица в другой его работе. Речь идет о статье, которой кубофутуристы придавали, видимо, программно-теоретическое значение, если дважды, в 1913 и 1914 годах, открывали ею свой сборник «Дохлая луна». Лившиц признает, что требование «свободы творчества» является общим для всех художественно-литературных тенденций, противопоставляющих себя как новаторские уже сложившимся и господствующим. Но если «свобода творчества» касается (как у кубофутуристов) не «взаимоотношений бытия и сознания» (в этой области отношений свобода художника будет всегда обусловлена реальностью, хотя бы и реальностью подсознательного), а «области автономного слова», тогда понятно, что «наша поэзия» «свободна единственно, и впервые для нас безразлично, реалистична ли она, натуралистична или фантастична <…> за исключением своей отправной точки, она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним, и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными»^{note 17} .