Театр у Маяковского

Телесность мира Маяковского не только физиологична, но и предметна. Это два аспекта одной и той же материальности, достигающие синтеза там, где говорится о Рте как «фабрике поцелуев». И как амбивалентен и ненадежен мир предметов у Маяковского, так лишена у него радости, коварна и даже угрожающа чувственность, а женщина появляется как носительница напряженности, а не наслаждения. Здесь начинается любовная мука Маяковского – в ее двояком смысле: любви к женщине и любви к человечеству.

Поэт один в мире, молящем о спасении, вместе со своими «двойниками», и в его лице «на кресте из смеха распят замученный крик» (84-85).

Поэту, синтезирующему в себе спасителя и клоуна, недвусмысленно противопоставлен Обыкновенный молодой человек, «счастливый обладатель здравого смысла» (пользуясь выражением Маяковского из одной из его статей о кино, где к этой характеристике прибавлено также, что таким удается быть всегда понятными благодаря двум качествам: «ограниченности уровня знаний теми же рамками, как и знания ближнего», и «способности при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления»^{note 24} ). В силу этих качеств Обыкновенному молодому человеку из благополучной семьи с безмятежной душой неведомы беспокойство и тревога окружающего его мира, он уверен, что живет в устойчивой, подчиненной ему реальности, и хвастает, что изобрел «машину для рубки котлет», тогда как один его знакомый «двадцать пять лет работает над капканом для ловли блох» (233, 236-238).

Иной, чем у поэта, но не противоположный ему душевный склад и у Старика с кошками, в лице которого говорит тысячелетняя мудрость и воплощается традиционная стойкость (гладя кошек, египтяне знали о существовании электричества)^{note 25} . Старик в отличие от Обыкновенного молодого человека, довольного жизнью в своем предметном мире, чувствует проблему техники и видит будущее в равновесии между техникой и природой. Он говорит: «Вещи надо рубить! Недаром в их ласках провидел врага я!». На что Человек с вытянутым лицом отвечает: «А может быть, вещи надо любить? Может быть, у вещей душа другая?» (163-166).

В этом комплексе значений и ценностей «бунт вещей», который мы встречаем уже у Хлебникова (в «Журавле», например), не занимает в трагедии Маяковского центрального места, имея проблематичный характер и оставляя открытым горизонт «другой души» техники. Бунт вещей тоже приобретает характер пародий, несмотря на взрывчатую силу некоторых образов, наравне с мотивами жертвоприношения поэта, души и Бога. Пародийна также и Вечная женственность, изображенная в бессловесном образе Знакомой Владимира Маяковского, оказывающейся «огромной женщиной». Нигилистическая самоирония блоковского «Балаганчика» доведена здесь до предела трагического гротеска, но в пустоте этой убийственной игры чудесным образом находит спасение миф Поэта, который, страдая больше всех, представляет всех и ради всех жертвует собой в качестве универсальной искупительной жертвы.

Однако уже внутри трагедии этот миф обнаруживает свою слабость, и в дальнейшем он может сохраниться, только став частью нового мифа, мифа революции и будущего – спасительных сил, мессией которых является поэт, уже не бессильный, защищенный одним своим словом, а вооруженный реальной силой, силой масс и политики.

Второй акт трагедии – прямая противоположность первому; если первый был исполнен ожидания и возбуждения, то во втором преобладает настроение растерянности и разочарования. Вначале Поэт был центром, от которого шли силовые линии, во втором акте это центр, к которому все линии возвращаются угасшими. Поэт не сумел спасти мир, свой мир боли и напряженности, он сам видит, что ноша, которую он взвалил на себя, ему не по силам, и в самих ремарках от автора говорится о его выражениях «беспокойства» и «испуга», пока он не произносит свое: «Не могу!» Терзаемый собственной болью, он хотел бы отказаться от слишком непомерного бремени других, взятого им на себя. Но теперь уже его роль и самые его обещания обязывают его продолжать, и он, под угрозами толпы, должен собирать слезы, которые были ему принесены. «Бунт вещей», показанный в первом акте и отсутствующий во втором, освободил место овеществлению чувств, «слезам» и «поцелуям», которые опредмечиваются (или в процессе очеловечивания становятся чистыми видимостями человеческих существ) и угнетают тех, кто хотел принести им освобождение.

Эта новая ситуация проявляется не только на уровне «внешнего сюжета», но и во «внутреннем сюжете» метафор. «Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев» – обещал в прологе поэт в духе Евангелия. А во втором акте Человек с двумя поцелуями рассказывает, что видел поцелуй, который «лежит на диване, громадный, жирный, вырос, смеется, бесится» (482-487).