Театральное эхо

И как неизменный спутник грубого насилия – обман. В первой комедии Островского «Банкрот, или Свои люди – сочтемся!» (1849), обман начинается с малого – с умения приказчика материю потуже натянуть или «шмыгнуть» через руку аршин ситца перед носом зазевавшегося покупателя; продолжается крупной и рискованной аферой купца Большова, а завершается тем, что более молодой и ловкий подлец обводит вокруг пальца своего хозяина – старого плута и пройдоху. Вся эта жизнь основана на механизмах обмана, и если не обманешь ты, обманут тебя – вот что сумел показать Островский. И как просто, без обличительного надрыва, с каким лукавым юмором и художественным изяществом он это сделал!

Большов, если можно так выразиться, поэт обмана, в том самом смысле, в каком скупой у Пушкина скупой рыцарь. Решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен: просто страсть к надувательству в самой его крови, и он не может противостоять соблазну выручить обманом большие деньги. Подобно пушкинскому герою, доведшему до безумия, до мании идею накопительства, Большов самозабвенно отдается обману как рискованной игре. Он обманывает своих покупателей, заимодавцев, конкурентов, потому что обман помимо практических выгод – предмет тайного тщеславия делового человека. Нет обмана – и нет его как купца, как деятеля, почитаемого члена сословия.

Фигура Большова не просто смешна – она трагикомична. В последнем акте пьесы Большов является из «ямы» (тюрьмы для несостоятельных должников) опозоренным и несчастным, и мы уже готовы пожалеть в нем обманутого человека. Надрывные, трагические ноты начинают звучать в речах замоскворецкого Лира, преданного и оставленного дочерью и зятем, безумно раздарившего свои владения и погибающего на закате дней в нищете и позоре.

Но нельзя забывать, что обманут-то обманщик, наказан самодур!

Зритель с первых реплик должен был почувствовать самовластное упрямство Большова, в голове которого тяжело, как мельничные жернова, перекатываются мысли, вот уж кто одним «мнением» извелся, как лучше кредиторов надуть; и фальшь Подхалюзина, изъявления коего в преданности хозяину подозрительно приторны и косноязычны: «Уж коли того, а либо что, так останетесь довольны…»; и развязную капризность Липочки, мечтающей выскочить замуж за военного и стесняющейся своих неотесанных родителей.

Всего более заботился Островский о верности купеческого быта. Но что такое быт? Вещи? Язык? Отношения людей? И как запечатлеть в пьесе этот быт – самое устойчивое и самое ускользающее? История закрепляет события в документе, факте, летописи деяний. Быт – неуловим. Приметы времени и среды утекают, как вода сквозь пальцы. Только художник с его особым слухом и зрением способен воспроизвести устойчивость быта, сделать его предметом искусства. Купеческий быт – это не мертвая бутафория самоваров, гераней, чаепитий. Быт интересен, если проникнуть в его «душу», изучить его поэзию и жестокость, тайно руководящие им законы.

Купец Островского груб, простодушен, дик, наивен, самоволен, отходчив, нагл, робок, безобразен… И из этого пестрого спектра душевных качеств рождаются отношения в доме, имеющие лишь видимость патриархальной простоты, почитаемой от века «власти старших».

Да и «младшие» в комедии Островского тоже хороши. Какая ирония жизни в том, что возмездие Большову несет еще больший плут Подхалюзин!

Островский вообще любил знаменательные фамилии. Но фамилия Подхалюзина составлена драматургом так, что из каждого слога ее будто сочится подлость. Трижды презренная фамилия: под и хал, да еще вдобавок юзин. «Подхалюзить», поясняет словарь Даля, «подольщаться, подлипать, подъезжать». И все эти оттенки мы расслышим в интонации голоса обходительного приказчика.

Язык в первой комедии драматурга был «обработан», по выражению Островского, виртуозно, «до точки». Известно, что драматурга называли писателем-«слуховиком». Для него важно было само звучание речи, живая самоцветность слова, и, сочиняя пьесу, он не однажды произносил каждую реплику, проверяя ее на слух. Актерскую игру он также оценивал прежде всего по верному тону. Порою во время спектаклей ходил за кулисами, вслушиваясь в то, что говорится на сцене. Ему не обязательно было видеть позу, жесты, походку исполнителей – все это он считал вторичным и понимал, хорошо ли играет актер, по жизненной верности интонаций.