Театральное наследие. Том 1

{251} В чем заключается социальный элемент? Если мы искренно отдаемся работе, нося в себе настолько глубоко наши социальные идеи, что они становятся нашими непрерывными социальными чувствами, то нам не нужно об этом вспоминать. Вспоминать можно только для проверки: не сделали ли мы ошибки, когда уже что-то создано, на генеральной репетиции; но когда мы работаем, мы всем своим существом настолько этим живем, что нам нечего бояться сделать какую-то ошибку, впасть в какой-нибудь «уклон». Если мы искренно, всем существом отдаемся работе, зная хорошо, хорошо понимая свои задачи, то волей-неволей социальные идеи пронижут наше произведение.

Я особенно подчеркиваю всем существом, потому что творческая работа, как вы знаете, не идет только от головы; если мы будем только думать: как это сделать? — мы попадем в рационализм, в излишнюю рассудочность. А этот рационализм, с моей точки зрения, является одним из самых сильных грехов искусства.

Второй элемент — жизненный. Жизненное, не житейское, то есть не мелко-житейское, а именно жизненное в искусстве — это стремление к типизации, к отбору явлений крупного содержания. В чем у нас выражается эта жизненность? Важнейший элемент и актерского искусства и сценической постановки — это простота. Но есть простота и простота. Я говорил выше, что иногда «играют» простоту. Есть еще и «простецкость», приводящая к натурализму. Я говорю о простоте мужественной, о простоте мудрой. В нашей работе мы непременно должны установить план взаимоотношений действующих лиц ясным, трезвым, простым глазом, мужественным, без сентиментальности. Сентиментальность — другой громадный грех перед искусством. Сейчас, ради «социального» успеха, у нас сентиментальность подчас заливает театр. Не могу передать, до чего становится мне приторно от этого сентиментализма: «Ах, это замечательно, необыкновенно волнительно, так трогательно!» — а в сущности говоря, — неверно, неверно, неверно!!

Когда актер на сцене говорит: «Я видел Ленина» — я жду подтекста: «Я видел Ленина, который мир перевернул», а оказывается, актер считает нужным говорить об этом «с приятностью». Это — самая сентиментальная склонность к толстовщине. И театр совершает ошибку, акцентируя этот тон.

Сентиментализм, в сущности, — игра на приятном настроении зала и поэтому, по моему мнению, на некоторой дешевке в художественном отношении. Это, может быть, идет от моды, от желания быстрого успеха, и это снижает серьезное искусство.

Вот почему я говорю о мужественной простоте. Можно добиться {252} цели гораздо более глубокими средствами. Может быть, правда, гораздо более трудными. Так вот это — жизненность. И, наконец, — театральность, третий элемент. Нам театральные средства нужны для того, чтобы еще крепче, еще убедительнее внедрить в зрителя наши социальные и художественные идеи, которые мы вкладываем в спектакли. Тут и начинаются опасения: ах, формализм! А вот я спросил бы: «Анна Каренина» — это натурализм или формализм? Реализм или не реализм? Какой реализм? Синие бархатные занавеси, вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно и больше ничего! Но я ни от кого еще не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите. Стало быть, дело не в том, что нет трех стеночек, окна направо в сад, прямо — двери в переднюю и налево — двери в кабинет.

Для нас самое важное, наиважнейшее — это живой человек. Все строится для живого человека. Это — то, Для чего существует театр, чтобы мы верили, что данный человек так ходит, так говорит, так пьет, так кричит, любит, хохочет, радуется. Не «простецкий» живой человек, а тип, целое явление, генерация таких людей. Надо, чтобы вокруг этого человека было все живое: если он берется за стул, чтобы чувствовалось, что это — стул; если берется за апельсин, чтобы чувствовалось, что это — апельсин. Это не натурализм. Все вещи, которых касается актер, должны быть реальными, натуралистично реальными. Мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более, меня в эту атмосферу завлекали, хотя бы это были писаные панно или какая-нибудь стена; нет необходимости, чтобы это было точно, как в жизни. Это формализм? Нет, такого «формализма» я не боюсь.

Если идеология в пьесе крепко поставлена, если все пронизано настоящей мужественной простотой, великолепной жизненностью и доходчивостью, то есть всем тем, что должен дать зрителю театр, то я уже не боюсь, что вместо подробностей обстановки на сцене у меня будет висеть бархат. Эта дверь мне нужна, в нее надо входить, а мне не важно, бархат вокруг нее или не бархат; если я чувствую, что это мешает, я скажу: уберите бархат, поставьте ширмы, чтобы голос актера летел, куда следует.[178]