Театральное наследие. Том 1

У нас в спектакле «Земля»[179] есть картина «В церкви», типичный натуралистический кусочек, а он мне нравится, поди ж ты! И когда говорят: «Эту картину надо выбросить!» — мне жалко. Правда, если бы она не была нужна в спектакле, а была бы сделана только ради того, чтобы показать кусочек великолепной декорации, — тогда другое дело. Но она нужна для {253} идеологии пьесы: сюда приходит молиться Сторожев, и весь тон его молитвы необычайно важен в развитии этого образа. Но в идеологии я разберусь, когда кончится картина, а вот мне она сразу понравилась…

У меня есть одна мерка: если данный кусок лишен социального содержания, тогда это не натурализм, не формализм, а просто плохо. Просто мне это не нужно, как бы это ни называлось.

На сцене может быть одна стена — и больше ничего, а по бокам бархатные кулисы. Но эта стена дает атмосферу, настроение пьесы, и стиль спектакля в этой стене крепко сказан. Сделана стена страшно натуралистически, а я ее принимаю. Это как будто бы отход от реализма, приход к натурализму, а между тем она помогает мне выявить содержание.

Я думаю, что в своем страхе перед жупелами натурализма и формализма мы, может быть, принижаем восприятие искусства критикой, — может быть, она гораздо лучше, гораздо более чутка. Как она не остановила «Каренину», натуралистическую церковь в «Земле», так она не остановит «Отелло» в конструктивной постановке. Я видел такой спектакль; может быть, никто не скажет, что это уклон в сторону формализма, раз этот спектакль шел, насыщенный содержанием, и идеологическим и жизненным. А мы начинаем бояться: а вдруг скажут? Нет, бог с ним, давай комнату, потолочек!.. А тут еще, когда режиссер колеблется, кто-то шепнет ему в ухо: «Помни Конфуция — если сомневаешься, воздержись!» (Смех.) Или чертик, вроде как у Достоевского, начнет крутить: «Ох, воздержись, ох, воздержись!..»

Так вот, еще раз подчеркиваю, что если делать хороший упор на идеологию, — причем она у нас уже в крови, а не в расчетливой сообразительности, — и на простую мужественную жизненность, то это не такие «жупелы», чтобы можно было из-за них отказываться от смелых исканий в искусстве.

В. А. Мичурина-Самойлова. Я видела у одного режиссера: все декорации перевернуты. Говорю ему: ничего не понимаю. Он предложил мне сесть поглубже в кресло. Я опять ничего не поняла. Тогда он сказал: лягте. Я закинула голову: как будто что-то получается. Но что это за стиль — я не понимаю.

Вл. И. Это было и ушло. Но не надо забывать еще об одной вещи: об эксперименте. Ведь сейчас малейший эксперимент — и того и гляди, скажут: ушел в формализм! Правда, я так понимаю, что эксперимент — это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится.

{254} Вопрос: Цель, смысл и способ отыскания характерности.

Вл. И. Огромную роль придаю здесь таланту актера. Я думаю, что можно создать целую теорию, которой актер будет следовать, а характерности не создаст. А явится другой актер — и двумя мазками создаст характерную роль. Но в поисках характерности надо найти по отношению к зерну пьесы и к ее сквозному действию опять-таки трехстороннее восприятие: социальное, жизненное и театральное, найти, какая тут характерность допустима, потому что можно сделать великолепную характерную фигуру вне задачи, тогда мы скатимся к формализму, не имеющему никакой органической связи со всем спектаклем. А если диктуемая актерам задача, которая заложена в спектакле, будет разогрета фантазией, то, по-моему, на характерность они набредут без особенного приспособления или приема.

В Большом театре про «Поднятую целину» говорят: «Вот — Художественный театр!» Покорно благодарю! Сорок лет тому назад он был таким натуралистическим! Тогда Художественный театр прибегал к внешней характерности, потому что актерские силы были еще не так развиты, не так технически богаты и нужно было находить хотя бы внешние приемы. Поэтому никто не выходил со своим носом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выходил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью.

Актерское амплуа? Вы спрашиваете: нужно оно или не нужно?

С мест: Вы говорили, что у актеров есть определенные склонности в их актерских индивидуальностях. Нас интересует амплуа как возможности актера, заключающиеся в его индивидуальности.

Вл. И. Я понимаю, в чем заключается талант данного актера. Один актер только начнет говорить смешную вещь — и уже все смеются. А другой будет стараться смешить, а вам захочется его поколотить. У какой-нибудь актрисы чуть-чуть в лице мускул дрогнул — и вы уже начинаете плакать, а другая сама слезами заливается, а вас не трогает. Это — заразительность известных нервов, тех, которые реагируют и в действительности. Заразительны они или нет — это скажет опыт.