Театральное наследие. Том 1

Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебединое озеро», адажио второго действия. Огромный, великолепный зал, до отказу, как говорится, набитый зрителями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких {185} струнных, и танцует одна балерина, — кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только — балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти, — которые и составляют самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести никакими усилиями и никакой техникой, секунды того охвата, ради которого существуют и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители, — словом три тысячи человек коллектива Большого театра. Так вот, три тысячи человек работали над этим спектаклем, а в конце концов самое глубочайшее волнение получено от одной танцовщицы и одного скрипача, исполнявшего музыку, созданную Чайковским. Правда, для того, чтобы эта балерина производила такое впечатление, она должна была чуть ли не с детского возраста развивать технику своего танца. Но… завтра этот же танец будет проводить другая балерина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, все же не создадутся… Не хочу называть имен.

Театральным людям известны мои двадцати‑с‑лишним‑летние споры о том, что такое опера. Все знают, что я называю старую оперу концертом ряженых певцов. Замечательные голоса, великолепный оркестр, великолепный хор, тонкий и остроумный художник, прекрасные костюмы… И все-таки, по-моему, театра нет, потому что нет живого человека на сцене, нет живых страстей. Есть прекрасные певцы, которые нарядились в костюмы данной эпохи и замечательно поют, стоя большею частью перед рампой и производя неестественные для человеческого существа жесты. Никаких столкновений страстей на сцене на моих глазах не происходит. Во всяком случае они меня совершенно не затрагивают. К тому же исполнители этого и не желают. Все их внимание, все напряжение направлено на виртуозность специально-вокального их искусства. То же самое проделывает и оркестр. И мы увлечены только пением, только музыкальностью — и остаемся совершенно равнодушными к тому, кто победит, скажем, в столкновении за любовь Радамеса — Аида или Амнерис. Разве мы знаем, что драма Джильды происходит оттого, что герцог ее изнасиловал? Спросите любого видевшего «Риголетто», обратил ли он на это внимание, и он честно скажет: нет. А между тем в этом вся драма пьесы «Король забавляется», по которой написана опера «Риголетто». Сказочное волнение Руслана и Людмилы или Снегурочки и {186} Купавы нас нисколько не трогает. Все это дешевые краски и декорации. Мы ждем только великолепной музыкальной интонации, «си-бемоль» тенора или «до» драматического сопрано. Это не театр, это — концерт. Публика даже не замечает, что Снегурочка — очень крупная, увесистая певица, обладающая замечательным колоратурным сопрано, но в то же время обладающая такой фигурой, которой для того, чтобы растаять, понадобилось бы значительно больше времени, чем дано композитором. Будь это в концерте, там об этом не нужно было бы думать, но в театральном зале публика не только слушает музыку, но воспринимает и то, что на ее глазах происходит. Но что делать театру, когда у него первый тенор — маленький толстый господин? Вот все вы, вероятно, много раз с увлечением слушали пение тенора Джилли, чудесного итальянского певца. Я его видел, два раза его слушал. Почему-то все время он мне напоминал зубного доктора. Маленький, толстенький, с животиком, он ходил по сцене, играя Андрэ Шенье, с замечательным равнодушием ко всему, что предполагается в сюжете, этой оперы.

Я сейчас не буду говорить о всей моей борьбе с этим и о достижениях моего Музыкального театра. Мы пришли к тому, что в нескольких, может быть, всего в пяти-шести спектаклях, Музыкальный театр есть театр. И поэтому мой театр я называю музыкальным, а не оперным.

Мысленно перебираю примеры для определения понятия «театральность», законы, которые театральности приписываются. И думаю: до какой же степени наши театроведы и литературоведы плохо, невдумчиво занимаются именно природой театрального искусства! Вот вам пример. Был юбилей Шекспира. У нас во всех журналах и газетах появились огромные, великолепные литературные статьи, великолепные исследования о творчестве великого поэта. Я утверждаю, что я не встретил ни одной статьи о том, что такое Шекспир-драматург. Шекспир-поэт, Шекспир-писатель елизаветинской эпохи, близок он нам или не очень близок, — на эти темы написано очень много. Но о Шекспире-драматурге не было ни одного слова, тогда как знаменит он больше всего как театральный писатель.

4