Театральное наследие. Том 1

Другая область театральщины, более глубокая и наиболее нас интересующая, — это актерское искусство. То актерское искусство, которое идет не от жизни, а от сценического трафарета. Актер этого направления ищет отклика на задание автора не в своей индивидуальности, не в своем восприятии жизни, не в своем опыте, а в сценическом выражении, которое существует сотни лет. Такой актер не владеет своим темпераментом, а темперамент им владеет. Основное стремление всего его физического существа — не глубокое, честное искание правды, а искание путей произвести впечатление, понравиться. Это актер, который не нашел себя в авторском образе, актер, для которого слова автора не стали своими словами. Он прибегает к пафосу, не имеющему ничего общего с жизненным пафосом. Его пафос — только фальшивое создание двухсотлетней театральной давности. Его пластика — не одно из вспомогательных средств {189} к созданию образа, нет, она воспитана в нем для жеста или позы нарочито красивой.

В борьбе с актерской театральщиной нужно опираться в первую очередь на школы, на молодые кадры, не очень веря в то, что актеры старого направления, будь они даже сами по себе великолепные индивидуальности, способны пойти по новому пути. Многолетняя театральная практика слишком закрепляет в актере привычки, которые он не в состоянии устранить.

Нет никакого сомнения в том, что Художественный театр достиг очень широкого распространения своей идеи актерской культуры по всему театральному фронту, не только Советского Союза, но и Европы и Америки. Шло это с огромными трудами, с борьбой против консервативных нападок, с борьбой против материальных трудностей, даже с борьбой против соблазнов в самих недрах этого театра. И до сих пор рядом с несомненно утверждающимися новыми, свежими канонами искусства Художественного театра у нас порой проявляются самым откровенным образом те закостеневшие приемы, которые мы называем штампами.

Но и в первой и во второй области, когда дело доходит до работы, у меня всегда возникают опасения: как бы, борясь с театральщиной не убить театральность, борясь со штампами, вырывая их из актерского арсенала средств с корнем, с кровью, как бы не поранить живое творческое существо актера.

Третья область театральщины — авторская — имеет огромное значение уже потому, что если режиссер часто ломает авторские замыслы, то актер как-то невольно, хотя бы даже потому, что он выучивает текст наизусть, заражается авторскими заданиями.

В русской драматургии, в которой, в сущности говоря, эпохи театров делали авторы, […] реализм на сцену просачивался медленно. Вот чуть-чуть — в «Недоросле», вот «Горе от ума», пушкинский «Борис Годунов». Потом, как бы одним гигантским, мощным взмахом — Гоголь. После него, опять-таки медленно по каким-то небольшим приемам, небольшим сценам кое-где реализм начал проявляться в формах, еще более приближающихся к жизни. Но вот пришел Островский… Много десятилетий «царство Островского» охранялось от старой театральщины, но — незаметно для всех театров — и от каких-нибудь новых течений. Театры не реагировали на них. В то же время Островский начал терять в театре глубокую сущность своих гениальных черт, потому что сценическое воплощение его начало штамповаться.

{190} Появляется Чехов. Удар сильнейший по всей «театральщине». В то же время — борьба уже со штампами театра Островского. И опять-таки принимает Чехова только небольшая кучка увлекающихся новым искусством. Сейчас мы все находимся на высоте понимания Чехова — поэта и бытописателя.

Тут у меня идет опять целый ряд спорных вопросов театральности.

Театр, работающий непрерывно над исканием новых форм, театр, главная традиция которого заключается в том, чтобы его атмосфера была всегда свободно-художественной, театр, не позволяющий себе замыкаться в одном направлении, — может быть, такой театр именно в области театральности больше всего стремится преодолевать привычки? Ну, скажем так. Вот был драматург, слывший великолепным знатоком и мастером сцены, — Виктор Крылов. Он считал, что акт должен идти полчаса. Когда он читал пьесу, то клал перед собой часы. И если он читал двадцать три минуты, то потом искал, где бы вычеркнуть текста на одну минуту, потому что то, что читаешь двадцать две минуты, будет идти полчаса, а при двадцати трех минутах уже несколько минут получатся сверх получаса лишними. Такого мнения держались очень долго. И даже Чехов говорил, что акт не должен идти больше, чем полчаса.

А Художественный театр поставил «Братьев Карамазовых», в которых одна сцена идет час двадцать минут, а другая — десять минут или даже семь. Потому что законы театральности Художественного театра были таковы: скучно не то, что длинно, а то, что скучно. Можно было, чтобы сцена «Мокрое» шла час двадцать минут, — и напряжение театра было непрерывно потрясающим, и время не казалось длинным. А короткая сцена была такой же сильной — и не казалась короткой.