Театральные люди

Известно, что после закрытия Таиров избегал проходить мимо театра, каждый раз находя предлог, чтобы свернуть куда-нибудь в обход, в сторону — только чтобы не видеть чужое название и афиши на любимом фасаде. А Коонен, напротив, каждый вечер в любую погоду отправлялась на свою обязательную ежевечернюю прогулку. Закутанная в платки и шали, непроницаемая, с решительным и сердитым лицом женщины, которую может остановить только смерть. Она была сильнее его. В своих письмах называла его «малыш», о себе часто писала в мужском роде («видишь, какой я!»), а подписывалась «Маленький Малыш». Несмотря на всю ее прославленную женственность, в ней было много мужского. Собранная, стремительная, непреклонная, она терпеть не могла дамские рюши и оборки ни в жизни, ни на сцене. Еще когда они репетировали в Свободном театре первый совместный спектакль «Покрывало Пьеретты», Таиров набросает ее очень точный портрет — «соединение девочки с мученицей», со «стремительными движениями, удивленными, раскрытыми на мир глазами, мечущимися от ужаса руками». «В этой кукле, казалось, был заложен заряд страсти, и с ним она была пущена в самую мрачную и нереальную трагедию, где чередовались только удары судьбы, но никак не ее радости».

Трагическая кукла — первоначальный сценический образ Коонен, придуманный от начала и до конца Таировым. Актриса-автомат, чей каждый жест, взгляд, интонация просчитаны и продуманы до малейших деталей. Другой вопрос — откуда у автомата может быть страсть? Но тут нет противоречия. По своим вкусам и повадкам Алиса Коонен принадлежала к тому редкому для русской сцены типу актрисы-дивы, который был фактически отменен мхатовской реформой и чеховской драмой. Из зрительного зала было видно, как она неприступна, как умеет владеть собой, как прекрасны ее глаза в приливах гнева или веселья. Правда, никто не может припомнить цвет этих глаз. «Они могли быть черными; карими, темно-синими. Однажды они показались… даже голубыми. Они как бы меняли свой цвет в зависимости от роли» (А. Гладков). Но все говорят о странном треморе Коонен — эту дрожь ресниц, придававшую ее глазам загадочную, тревожную вибрацию, которую так любили имитировать тогдашние абитуриентки при поступлении в театральные училища.

И, конечно, все помнят, какими бесслезными были глаза Коонен в трагические моменты ее и Таирова судьбы, как умела она нести крест и скрывать свою тайную муку.

Их союз продержался больше тридцати пяти лет, был испытан многим. Но и в последний сезон Камерного театра в 1949 году, когда все уже, казалось, позади, он напишет ей: «Алиса, любимая! И все-таки вопреки всему в добрый час! В наш 35-й сезон — нашей жизни и работы! Обнимаю! Верю. Верь и ты! Твой А. Т.».

Записку эту Алиса носила потом с собой в сумке больше двадцати лет и не расставалась с ней до самой смерти. Когда Н. С. достала ее мне, бумага на сгибах буквально просвечивала. В этом доме ее берегли как величайшую ценность, как главную и неоспоримую улику: да, любовь была.

На самом деле нет ничего более увлекательного для исследователя, чем изучать материю творчества, состоящую из тонких волокон и невидимых нитей личных отношений и связей. Конечно, свести всё к ним тоже нельзя: получится бульварный беллетр. Но и исключить их начисто, как предписывали пуристские правила советского театроведения, тоже неправильно. Тем более когда речь идет о театре, где все так причудливо и странно перемешано. Камерный театр очень телесный, «физический», чувственный. Особенно в ранних спектаклях, где было много обнаженного тела, где жест значил неизмеримо больше, чем слово. Если попытаться сформулировать смысл таировской идеи «эмоционального жеста» — это сближение балета и драмы. Если попытаться нафантазировать ее образ — это Айседора Дункан в драматическом спектакле. «Дункан, — считал Таиров, — сбросила с тела все оковы, она раскрепостила тело и, наблюдая природу, наблюдая движение морских волн, чувствуя ритм этого движения, вбирая его в себя, передавая его своему телу, изучая античность, изучая античную скульптуру, вернула человеку тот характер движения, который был ему свойственен на заре его блестящего утра».

Как и Дункан, Таиров видел будущее театра в синтезе искусств, с той разницей, что американка считала основой будущей реформы свободный танец, а режиссер — пантомиму. Как и Дункан, Таирову были близки языческие мотивы эстетики Рихарда Вагнера и мысль, что человек искусства должен испытать «невыразимую радость перед физическим миром».

Что это был за мир, окружавший Таирова и его артистов, можно легко представить по воспоминаниям первых лет военного коммунизма. Голод, холод, разруха, террор… Зрители, угрюмо сидящие в шубах и шинелях, а на сцене — полуголые артисты, согревающие своим дыханием стылый воздух наравне с чугунной печкой-буржуйкой, топившейся тут же за кулисами.

«Как мы рассуждали? — вспоминал Таиров. — Революция разрушает старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры. И можем идти в ногу с революцией. Это было, конечно, иллюзией, но мы искренне считали себя революционерами».