Театральные люди

От него тоскливо пахло лесным мхом и, кажется, немного валерьянкой. Запах совсем угас, но давал простор для разных фантазий и театроведческих экзерсисов. В облаке этих полынных, пряных духов я мог представить себе и мадам Бовари, мечущуюся по провинциальному Ионвилю. И величественную Кручинину, удаляющуюся в белоствольную березовую даль, как на эскизах Вадима Рындина. И Нину Заречную в вечернем платье на фоне концертного рояля и чучела чайки. Нечто похожее я испытывал, когда рассматривал в запасниках Бахрушинского музея обгорелые эскизы к таировским спектаклям братьев Стенбергов, Александры Экстер, Якулова. По ним тоже можно было лишь догадываться, что это были за спектакли. Правда, яркие, звонкие краски казались сильно пригашенными из-за черной, траурной каймы, которая обрамляла большинство эскизов. Как мне объяснили, в начале 1950-х музейщики были вынуждены формально подчиняться министерским приказам по уничтожению единиц хранения из фонда Камерного театра. Для этого даже устраивались что-то вроде публичных аутодафе во дворе с участием чиновничьей братии. Но при этом старались сжигать обычный музейный мусор, а подлинники лишь чуть подпаливали для конспирации, а потом прятали в свои тайники до лучших времен.

Они наступили в конце пятидесятых, когда в СССР стали приезжать первые западные гастролеры. И стало понятно, как много мировой театр взял у Таирова. Импульсы, посланные его спектаклями, стали вдруг возвращаться в виде отдельных мизансцен, сценических образов, световых партитур. О Таирове вспоминали на спектаклях Жана Вилара, особенно тех, где играла замечательная Мария Казарес. Просвещенные театроведы подмечали сходство декоративных установок у Дж. Баланчина в «Блудном сыне» и у Ю. Григоровича в «Легенде о любви» со сценографией легендарных спектаклей Камерного театра. Таировское начало, никем официально не поддержанное, не санкционированное, пробивалось с трудом, но каким-то образом все равно продолжало резонировать смутным эхом на театральных подмостках 1960-х — 1970-х.

Погружаясь в этот контекст, стараясь уловить пере-кличку далеких голосов, мне хотелось понять: почему европейский эстетизм и космополитизм Таирова так и остались чужеродными для русского театра? Почему к его многочисленным открытиям были более восприимчивы хореографы, чем театральные режиссеры? И чем объяснить то обстоятельство, что даже во времена оттепели и всяческого идеологического послабления Таиров оказался на периферии актуального театрального процесса, где доминировали имена его соперников? Наверное, будь у меня больше времени и терпения, я бы довел это исследование до конца, но перспективы нашего таировского сборника с каждым днем становились все более смутными, почти не оставляя надежд увидеть результаты этих трудов в напечатанном виде.

3.

Вначале случился облом с письмами. Кроме разных знатных иностранцев, состоявших в переписке с основателями Камерного театра и взятых больше для солидности, имелась подборка писем Таирова и Вишневского. Надо сказать, весьма проблематичная, поскольку в ней «друг Всеволод», автор эпохальной «Оптимистической трагедии», выступал как трусоватый предатель, говоря современным языком, «кинувший» Таирова, благодаря которому он пробился в орденоносные классики советской литературы. К концу 1940-х, когда тучи над Камерным театром сгустились, Вишневский не только не заступился за своего благодетеля, не только не протянул руку помощи и поддержки, но поспешил публично отмежеваться от своих друзей, которым совсем недавно клялся в вечной любви. Этот банальный для того времени сюжет прослеживался в письмах довольно рельефно, вызывая весьма однозначные чувства по отношению к сталинскому лауреату и официальному певцу Краснознаменного флота.

Впрочем, у нас с Н. С. была смутная надежда, что эти письма, утопленные в патоке иностранных комплиментов и восторгов, пройдут мимо внимания редактора из издательства «Искусство». Увы, нет! Напуганные выговорами и увольнениями после выхода книги Вадима Гаевского «Дивертисмент», редакторы дули на воду и прозревали крамолу в самых невинных высказываниях и текстах. Даже письма Коонен были возвращены с пометками «слишком личные». Советская цензура не дремала. В конце концов блок с письмами пришлось снять. Дальше Н. С. была вынуждена признаться, что отвергла вступительную статью К. Л. Рудницкого и заказала ее писать безвестному аспиранту ГИТИСа, т. е. мне. Подробностей этого разговора я не знаю, но по напряженному лицу всегда бодрой и неунывающей Н. С. можно было догадаться, что она наконец поняла все последствия своего опрометчивого шага. Поссориться с самим Рудницким, да именно в тот момент, когда вся хрупкая постройка висела на волоске! Нет, пасьянс с таировской книгой решительно не складывался.