Театральные портреты.

Затем перенеситесь на двести лет вперед, посмотрите на мужика Распутина, как он выходит у Монахова. Снова замечательно просто и чрезвычайно по-русски. Монахов — в своей стихии. Распутин опрощен, приближен к нам. Эта замечательная в истории гниющего самодержавия фигура лишена всякого мелодраматизма, всякой романтической подмалевки, всяческого злодейского эффекта. Распутин — полуграмотный, умный мужик. Хитер, себе на уме, ловок, преисполнен такта. {278} В этом полудикаре артист обнаруживает исключительный такт. Что такое такт? Это — инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателей и т. д. Такт — это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это — актерство в высшем, то есть житейском смысле слова. Распутин распоясывается иногда, разумеется, но большей частью играет свою роль, вживается в нее до того, что вы не знаете, где же маска и где лицо.

Нам приходилось видеть нескольких Распутиных, и некоторые из них были отмечены печатью подлинного таланта. Но самая верная (не скажу — самая эффектная) трактовка принадлежит, пожалуй, Монахову. «Черт его знает! — думаешь про Распутина, — простоватая шельма, но когда маска так плотно пристает к лицу, а лицо — к маске, то можно понять, в чем секрет распутинского влияния». И тем замечательнее отдельные тонкие штрихи в исполнении артиста, когда он вдруг (преимущественно оставаясь наедине с собой) выдает свою подоплеку. Например, когда, беседуя по телефону с Царским Селом, меланхолически и, так сказать, нежно почесывает себе перстом зад, или, когда, обозлившись, готовится ударить кулаком по самовару, но вовремя — этакая расчетливость! — спохватывается, и вместо удара осторожно снимает с самовара чайник.

Монахов отнимает у Распутина «злодейство», которым его наградили сторонники царской власти, изображая последнюю овцой, пожранной волком. Распутин, разумеется, крепче окружающего его ничтожества. Он — фатум, рок оторванного от народа самодержавия и испорченной аристократии. Рок, не бронирующийся ни в какую мистику. Рок, как логика вещей, как осязательная {279} неизбежность. Сам по себе он нисколько не героичен. И если он — «герой» для этой толпы, то потому, что эта толпа ничего большего не заслуживает. Все это дается умной и преисполненной такта и национального, русского юмора игрой Монахова.

Вот о последней черте — в особенности. Монахов — очень русский актер. Это в похвалу ему, а не в обиду. Оттого он, быть может, как я уже выше заметил, и не трагик.

Трагический пафос — это совсем не стиль русского человека, да и традиции такой нет в русском театре. Сколько мы ни знали русских актеров, они были в трагических ролях надрывны, истеричны, жалостны, но никогда не были величавы. Говорят, когда-то был величав Каратыгин, который, играя «Велизария» Ободовского, видел перед собой «народы, веки и державы». Но Каратыгина, в конце концов, не любил Белинский, а чутью Белинского можно поверить.

Чтобы это понять, Монахова надо посмотреть в «Слуге двух господ»[255] в роли Труффальдино. В умении сочетать, сглаживать, примерять, находить искренность в притворстве; приближать притворство к убедительнейшей искренности; угождать «обоим господам» — заключается психологический ключ веселого Труффальдино. Каждый актер — Труффальдино до известной степени. Каждый говорит, конечно, «мое искусство» и что это искусство есть его первоначальный хозяин. Но вот гостиница. В этой гостинице — хороший обед, и жить где-нибудь надо, и жизнь вообще не безделица, и потому с разной степени риском и опасностью ищешь постоянного хозяина, который есть — зритель. В этом — comedia dell’arte, именуемая жизнью актера: ее перипетии столь разнообразны и порой запутаны, что никакому Гольдони за ней не угнаться.

{280} Разумеется, тут следует различать степень, множество степеней. Подобно тому как в геометрии можно вообразить такой вписанный в круг многоугольник, когда стороны его почти сливаются с окружностью, так практически деятельность театра, «слуги двух господ», в редких и счастливых случаях напоминает почти единую сомкнутую линию, и «слуга двух господ» становится слугой как бы единого, неделимого хозяина. Искусство не перебивает у зрителя своего слугу, и актер с таким мастерством угождает обоим, что не замечает следов конкуренции.