Театральные портреты.

Но когда Вяльцева выступала на эстраде и пела свою «Тройку» или «Под чарующей лаской твоей» — это, несомненно, было «явление» выдающееся. Тут сопрягалось все: прекрасный, скрытно волнующий голос, обворожительная улыбка, оригинальная фразировка и, наконец, то «cachet»[263], та печать индивидуальности {287} и, следовательно, неподражаемости, к которой так чутка публика и из-за которой безумствует в своем восхищении. Я не берусь в точности сказать, что именно представляла собой эта вяльцевская неподражаемость. Была ли это страсть? Нет, это не была страсть в истинном смысле слова, та глубокая, затаенная, как ночь непроницаемая, страсть, которой, например, были проникнуты песни Вари Паниной[264]. Был ли это кипучий призыв к опьяняющему безумию, как песни В. В. Зориной[265]? Нет, и не это. В Вяльцевой было что-то зовущее, «Suggestif et troublant»[266], как пишут французы, в духе современности. Это были песни какой-то уже новой социальной формации — не от апухтинских цыган, не от стрелецких вдов и слобожанок, а la Плевицкая[267], а от какой-то нынешней немного уже «порченной» действительности. В звуках вяльцевской песни чувствовалась какая-то фаза слияния русской нетронутой самобытности с парижским Монмартром. И самая обворожительность улыбки, и худоба, и некоторая болезненная бледность — все это отзывалось жизнью города, насыщенного нездоровыми испарениями миллионов; дымом фабричных труб и чадом бензина. Какие-то признаки анемичности носились над вяльцевскими песнями, и любовь, про которую пела Вяльцева, была уже слегка осыпана пудрой и вымыта «eau de lys»[268].

Я где-то читал — давно, впрочем — анализ «вяльцевской музы». Строгий критик все приписывал эротике. Но элементы эротики вообще неразлучны с большей частью художественных восприятий. Сказать, что именно это — эротика — характерно для вяльцевских {288} песен — значит, в сущности, не сказать ничего. Кто ни поет, каким-нибудь боком касается эротики.

Но в «Под чарующей лаской твоей» чувствовалась уже новая фаза эротической цыганщины, и в этом все дело. Порой в репертуар Вяльцевой вторгалась уже настоящая шансонетка, — например, «Ветерочек чуть-чуть дышит, ветерочек чуть колышет». Тут старая цыганщина совершенно исчезала. Это уже был французский цветок, пересаженный на русскую почву. Какая-то белая, почти прозрачная рука поправляет цветок на окошке, отдернув занавеску. И лицо, и взгляд — уже не те, не прежние. От приволья и свободы цыганских полей ничего не осталось. Цыганский романс утратил сочную окраску, усвоив что-то мило золотушное и бледное от поколений, переболевших чахоткой, одолевших рахитизм, забывших запах лесных цветов и сена над лугами. Это дети и внуки цыган, сбросившие с себя старинный архалук и облачившиеся в пиджак. Красных шариков стало меньше, — как будто символическое предуказание жестокой болезни, от которой погибла певица.

Разумеется, те, что укоряли Вяльцеву за ее репертуар, были правы. В самом деле, что же это за музыка? Бог знает, какая музыка! Секрет успеха Вяльцевой был, однако, не в одной общедоступности и не в одном мещанстве. Конечно, общедоступность — большой козырь, но ведь Вяльцевой если не восхищалась, то Вяльцеву любила публика самых разнообразных кругов, та вообще публика, которая и об искусстве судит, и оперу Вагнера слушает. Очевидно, и этим Вяльцева что-то говорила, и для них имела какой-то гостинец про запас. Очевидно, в примитиве песни есть какая-то приманка для всякого звания и образования людей. Для литературного примитива найдется только определенный {289} круг читателей. Но не то с примитивной песенкой: французская шансонетка, немецкие «Lieder»[269], русский цыганский романс — все они примитивны и в то же время универсальны по распространению и популярности.

Мы подходим здесь к весьма любопытному и с давних пор меня (впрочем, как музыкального дилетанта) занимающему вопросу — о песне вообще, о слиянии слова с музыкой. «Законное» ли явление «ученая» вокальная музыка? Мне приходилось слышать от серьезных музыкантов, что естественным условием пения является нечто дешевое, примитивное, лишенное всяких претензий, совсем элементарное, до-эстетическое. И будто бы именно в таком дешевом издании, совсем забыв об эстетических высотах, можно человеку, очень изощренному и тонкому, воспринимать без противоречий соединение слова с музыкой.

Допустим, что серьезные музыканты любят пошутить и увлекаются парадоксами — все же нельзя не признать, что вокализация, заменяющая простодушное пение, старающаяся угодить словам, в которых нет простодушия, скрывает в себе какую-то чрезвычайную манерность, надуманность, теоретичность. Я всегда это испытываю в опере — не только не верю тому, что поют, но часто невольно думаю: зачем люди ломаются?