Театральные портреты.

У Савиной был огромный запас наблюдения, и ее талант смело и уверенно брал как раз то, что нужно, и лучше чего нельзя было придумать. Или даже так: если б это было придумано, а не взято, то было бы совсем не то. Глаза Савиной достаточно известны, и выражение ее глаз, расширение ее зрачков говорили красноречивее всяких слов. Но я помню роли, когда в самых сильных и чувствительных местах она закрывала глаза, то есть лучшее, что у нее было, — книгу души. Она закрывала глаза, потому что это было нужно. Она не думала, когда закрывала глаза. Может быть, если б думала, то, вспомнив, какое могущество в них скрывается, и не стала бы закрывать их.

Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин». И точно, ее строгому и систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно. Сила ее вспышек всегда зависела от силы обстоятельств — никогда больше, никогда меньше. Савина с этой чертой своей натуры была настолько нова на петербургской сцене, что ее одно время даже называли «иностранкой», противопоставляя ей в качестве истинно русского начала надрывной талант Стрепетовой[124]. И из этих старых споров, теперь {157} уже взвешенных судьбой, ясно, какое крупное, не только художественное, не и культурное явление представляла собой Савина.

Две души — ach, zwei Seelen leben in meiner Brust, die eine von der andere will nicht sich trennen[125]. Таков, быть может, наиболее яркий штрих и русской психологии, и русского искусства. У нас есть начало пушкинское, начало гармонической правды, ясного приятия мира со всем его неизбежным злом, но и с оптимистическим убеждением, что жизнь для жизни нам дана. Хотя она и дар случайный, и дар напрасный. И есть другое начало — мучительное и мучащее, истерическое, надрывное, не только чуждое гармонии, но и намеренно нередко обостряющее, дисгармоническое, чтобы подчеркнуть «учительность».

В этом соединении несоединимого — реализма с «учительностью» (этот термин заимствован мною у С. А. Венгерова[126]) — и заключается часто фальшь русского искусства. Невозможно быть одновременно и реалистом и учителем. Нельзя глубоко обнимать мир сущий и в то же время видеть в нем грех: «грех ты мой», как говорит Катерина в «Грозе». «Грех ты мой» — объявляет всему миру лакомый до жизни Л. Толстой — самый типичный и яркий образец гениального художественного лицемерия. И русская сцена знала не мало таких явлений. Поразительная, порою исступленная правда обнажения души, как, например, у Стрепетовой, — и рядом какое-то оскорбительное неряшество в обращении с тем, к чему в данный момент душа взывает. У Савиной этого не было. Савина была ясная, у нее было огромное чувство ответственности перед теми образами, которые она {158} создавала на сцене. Она не знала, не чувствовала и не понимала сложных и запутанных соединений отшельничества с искушением, фантазии с ренегатством, любви со злобой, страсти с истерией. Она играла в «Идиоте» Настасью Филипповну прекрасно, — но «инфернальности» у нее не было ни на волос. Этого она не могла. И замечательной чертой Савиной было то, что она вполне искренне и откровенно об этом заявляла. Ей очень хотелось сыграть фру Альвинг в «Привидениях», но все же она отказалась от этого намерения. «Не могу, не умею, не чувствую», — говорила она. «Да что же в Альвинг такого мудреного?» — спрашивал я. «Да и мудреного особенно ничего нет, — а есть туман какой-то, и потом, — прибавляла она очень серьезно, — я вообще плохо чувствую сердце матери».

Что такое для художника «сознание ответственности» — об этом можно (а вернее, должно) говорить много и долго. Грехи русской литературы — большой русской литературы — лежат именно в этой безответственности, которую С. А. Венгеров нередко называет «учительностью». Художник сцены не менее всякого другого, а заметнее всяких других отражает в своем творчестве «учительность»: сразу появляются котурны, сразу обнаруживается ложь преднамеренности. Недостатки Савиной, вернее сказать, естественная ограниченность ее захвата — отсутствие героизма, трагической силы, мистического ясновидения — не мешали ее гениальности. Потому что она была гениальна в своем и не выдавала ложных подделок под героизм, силу ясновидения — за откровения искусства. Себе довлела она… И все искусство в том, чтобы довлеть себе.

{159} В. Ф. Комиссаржевская[127]