Театральные портреты.

Вот этой черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не давал. Его мысль {253} рождалась в страданиях Души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению. Раскольников, как он изображался Орленевым, был «несчастненький», такой же как Соня Мармеладова, несчастненький, который дерзнул и сорвался — а как ему было не сорваться? Этот образ Орленев передавал с большой теплотой и искренностью. В этом смысле — в душевном надрыве — Орленев был и остался очень трогателен и жалок. Сценически, да и жизненно, это было страшно близко зрителю, быть может, гораздо ближе, чем тот сектантский, несколько изуверский образ, какой нарисован мною выше. Рядом с Соней эти два беспомощных существа были овеяны некою, так сказать, «евангелическою» лучистостью — отблеском нищеты и страдания, — объясняющей несколько риторическую фразу Раскольникова: «Не тебе кланяюсь — всему вселенскому страданию кланяюсь». «Смирись, гордый человек!» — возглашает Достоевский, но Орленев — Раскольников, в сущности, и не был никогда очень горд. Думалось ему, что он Наполеон, но было это лишь «пленной мысли раздраженье».

Итак, не весь Достоевский был в игре Орленева, а только часть его. Та часть, к которой, однако, творчество Достоевского постоянно обращается, и которая с особенной ясностью выражена в князе Мышкине («Идиот»): евангельская нищета, евангельское убожество. Последующая полоса (после убийства ростовщицы) в жизни Раскольникова («наказание») и есть раскрытие глубоко заложенной в Раскольникове черты — стремления к убожеству и смирению вместо гордыни. То, что пьяненький Мармеладов говорит вначале: «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники. И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Почто сие приемлеши?”» {254} и т. д., — это осуществляет Раскольников в своем искуплении и страдании рядом с последним из отверженнейших существ — Соней Мармеладовой.

В этом изображении пьяненьких, соромников, забитых и загнанных, с их нищетой духа и убожеством, — настоящая сила Орленева. Вот он, например, в старинной пьесе «Горе-злосчастье»[242], в роли несчастного, маленького чиновника. Лет двадцать, не меньше, как я его видел в этой роли, но и сейчас он стоит предо мной, как живой, в старом, поношенном, потертом сюртуке, с робкими, молящими, кроткими глазами — весь воплощение забитости, страха, самоуничижения, поистине человеческого праха. Он и смотреть-то боится прямо. Ни разу он не становится фасом к публике — потому что фас, открытый фас — это смелость, достоинство, уверенность, — а в три четверти, вполоборота. Ибо откуда же набраться забитому, бедному человеку смелости глядеть прямо в глаза? Я скажу парадокс, как некоторым покажется. Орленев был бы еще лучшим Мармеладовым, нежели Раскольниковым. То-то и оно-то, что самая индивидуальность Орленева вовсе не раскольничья. В своей артистической личности он ярко отразил некоторые специфические «соборные», как ранее выражались — «коллективистские», — как выражаются ныне — черты русского характера. Мышкин, Мармеладов, наконец, Митя Карамазов — вот сфера Орленева, наиболее совпадающая с его духом.