Театральные портреты.

Вот Павел I из пьесы Мережковского. Орленев играет Федора Иоанновича под видом Павла. Между Павлом, в котором, без сомнения, было много юродства, и Федором Иоанновичем — огромная разница. Федор Иоаннович — блаженненький юродивец, тогда как Павел — очень ограниченный умом неограниченный деспот. Федор сознает нищету своего духа, а Павел, будучи так же нищ, считает, что на его нищенском разуме — печать божья. Для одного царская власть — величайшее страдание и крайняя тягость, а для другого — царская власть есть источник горделивого помешательства. Один — воробушек; другой волчонок, хотя, разумеется, когда волчонку прищемят хвост, то и он жалобно завоет. Но у Орленева Павел — такой же надрывный характер, как Федор, как Раскольников. Расколот он чем-то. Словно ушибли его, и с тех пор он несет с собой свою тоску, и не рассеять этой тоски ни Мальтийским командорством, ни фухтелями, которыми бьют до полусмерти чем-нибудь провинившихся солдат. Павел был «городище», «обло», «стозевно», «лаяй», а у Орленева, с его всегдашним придыханием, Павел — «юродивенький». Любить, жалеть; всю жизнь, весь {258} мир, всю вселенную залить жалением, промазать елеем — в этом главное свойство орленевской игры и, пожалуй, главное основание, почему игра Орленева так «доходила» до публики. Актер тут глубочайшим образом сплетался вообще со стихией, причитывающей, охающей, кликушествующей, безразлично ласковой и к «арестантикам», и к «разбойничкам», и к кому угодно, что, впрочем, нисколько этой стихии не мешает, когда это нужно или когда выходит сподручно, быть жестокой, зверской и беспощадной.

Постепенно Орленев сошел с прямого, правильного пути. Театр — сложный организм, и, быть может, к театру, больше чем к иному понятию, применимо биологическое определение Спенсера: «Жизнь есть приспособление отношений внутренних к отношениям внешним». Орленев не сумел приспособить себя к внутренним отношениям театра, как не смогла это сделать и Комиссаржевская. Я не помню сейчас, каковы были ближайшие причины ухода Орленева из Суворинского театра. Вероятно, Орленеву показалось здесь скучно и тесно. Ведь и Комиссаржевской скучно и тесно было в Александринском театре. Вера в свои личные силы — быть может, несколько преувеличенная, — недовольство строем театра, закулисная дипломатия, на которую приходится тратить много сил; отвага юности, которой нипочем препятствия и, наконец, чуточку, ну, хотя бы самая малость, авантюризма, который лежит в основе профессиональной актерской психологии. Мало ли что. Подобно тому как тело часто испытывает потребность движения и мышечного упражнения, так и душа актера рвется к прообразу своему — странствующему бродяге. Это «призрак» «оттуда», из далекого подсознательного прошлого. Аркашка Счастливцев, голодный суфлер, без сапог и хлеба, попав в теплый угол к тетке, захотел, {259} однако, от тоски повеситься — и ушел. Смущают тени, одолевают видения, кипит темперамент, и дисциплина правильно действующего и организованного театра начинает казаться чем-то вроде монастырского устава и тюремного регламента.

Началась полоса орленевских странствований. Он захватил в этих странствованиях не только полосу от Керчи до Вологды и от Вологды до Керчи, но объездил и многие города Европы и дважды, если не ошибаюсь, был в Америке. Были удачи, большие удачи, и, быть может, именно в этих удачах лежала причина того, что Орленев окончательно отклонился от пути нормально действующего театра.

Нужно сознаться, что для заграничного турне момент был очень благоприятный. Это совпало с японской войной и первой революцией. «Загадка Востока» снова и с особенной силой встала перед Западом. Вместе с революцией в Европу и в Америку устремился большой поток эмиграции. Изучали жадно Достоевского; читали и перечитывали «великого мужика», как его назвал один английский исследователь, Льва Толстого. Всходила звезда М. Горького, и западная буржуазия, быть может, не отдавая себе отчета в причинах своего жадного любопытства, вникала в ночлежки горьковских героев. Неслыханные еврейские погромы нашли отклик в «Евреях» Чирикова, которые игрались в Берлине, Мюнхене и других городах. И рядом с этим — полусвалившийся сфинкс русского самодержавия, с его кровавой историей, один уголок которой, хотя и с обычным своим мистическим суесловием, приоткрыл Мережковский в своем «Павле I», запрещенном русской цензурой и игранном на многих заграничных сценах. И опять толки — несвязные, туманные — о «русской душе», {260} «вme slave»[243], о дикарском сочетании пороков и добродетелей жестокости и сострадания, тупого покорства и бунтарства, смирения и анархизма.