Театральные портреты.

Почему Комиссаржевская ушла с казенной сцены? Едва ли, каковы бы ни были тернии и шипы нашей казенной сцены, — ей жилось — безотносительно говоря — плохо. Она пользовалась большим успехом, публика ее «обожала», начальство, если бы и хотело, не могло ее слишком теснить, так как к ее услугам были прежде всего авторы, которые писали пьесы для нее, рассчитывая на успех пьес через ее посредство и при ее помощи. Были, конечно, трения, было неизбежное соперничество, {165} были иногда горькие минуты. Но ведь это «жизнь» — c’est la vie, c’est la vie[133] — и в особенности это театральная жизнь. Помню, когда летом, вернувшись в Петербург, я узнал, что Комиссаржевская «уходит», собирается гастролировать, открывать свой театр, — я этому долго не хотел верить. Это было практически до очевидности рискованно, ненужно, неосновательно. Долго было бы объяснять, почему, но, если угодно в двух словах, прежде всего потому, что создание нового театра в Петербурге не вяжется с превалирующей ролью сильной артистической индивидуальности и что гораздо легче превалировать или бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели созидать «положение» за свой личный счет. Это слова жесткие, быть может, но справедливые. Комиссаржевская перешагнула через Рубикон, подхваченная, как всегда, волной. На нее влиять было, в сущности, очень легко: сделав вид, что творишь ее волю, творить собственную, разогрев никогда не потухавший костер ее энтузиазма. Загоревшись, она уже не глядела вдаль.

Я хочу говорить не об ее ошибках — пусть легче пуха будут мои слова, — я хочу уловить ее натуру, ее индивидуальность, этот своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души, которым объясняется так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте. Она была иррегулярна в жизни своей — и в этом была прелесть ее жизни; она была точно так же иррегулярна в своей игре — и в этом была прелесть ее дарования. Ее жизнь сплошь субъективна, если можно выразиться, как ее игра, всегда {166} окрашенная в цвет ее личных переживаний. В ее игре, как и в лице, выдавалось то острое, жгучее, надрывное, что было близко, понятно, родственно огромному большинству публики, с наслаждением вкладывавшей персты в свои отверстые раны.

Комиссаржевская пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений — не знаю, впрочем, весенних или осенних. Она пришла со своим острым личиком, на котором горели грустные глаза, как будто для того, чтобы разрушить старые заветы, чтобы, соперничая с бытом, разрушить его основы. Еще в теории не было и разговоров об ограничении «быта», еще сцена не ведала символических пьес и «настроений», но в хрупкой фигуре Комиссаржевской, с ее детским лицом, в тревожных, царапающих нотах ее голоса, было уже все это: внебытность, настроение, ходячий и грустный символ. Помню ее первый дебют в «Бое бабочек»[134] на Александринской сцене. Я тогда выразился, что у артистки мало «натуры». Слово, точно, не очень удачное, ибо слова — враги наши. Но мысль была верная. Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало «быта» или «быта натуры».

Ясно, что мне бросилось в то время в глаза: в Комиссаржевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт, была какая-то своя личная песня, которую она постоянно пела и которая так увлекала публику, и не только потому, что песня эта была обворожительно-прекрасна для публики, но и потому, что в ней она чувствовала отголосок какого-то надвигающегося нового гимна, что, как у Метерлинка в его миниатюрных трагедиях судьбы, кто-то стучится, — а кто — неизвестно, кто-то входит, — а кто — неопределимо, кто-то скребет, кто-то жалобно стонет, и в общем создается смутное предчувствие чего-то неотвратимого, — так и здесь, {167} с первыми звуками этого скорбного в радости и жгучего в печали голоса Комиссаржевской многими предчувствовалось появление новой тревоги, нового страха, нового страдания, которые зарождались в искусстве, опередив жизнь.

Комиссаржевская внесла на драматическую сцену музыку, ее ритм, ее напевность. Это тоже было разрушением классических образцов и форм. В нашем театре безраздельно царствует натуральность тона. Натуральность, то есть подчинение ритма и напевности речи характерной и бытовой окраске. Комиссаржевская внесла музыкальный «интервал», как музыкально обязательную условность, подчинив, наоборот, бытовое и характерное, в реалистическом значении этих понятий, закону музыкального выражения. И тут, как в смысле общего характерного тона, она была в высшей степени субъективна, сужая «аполлоново» начало, объективную характерность, до крайних пределов. Она воздвигала храм музыки на месте драмы. Но и в самой музыке она имела свою музыку, какую-то одну и ту же душевную мелодию, которой не нужно слов, которой слова иногда даже мешают.