Театральные портреты.

Комиссаржевская была лучше всего в ролях интернационального репертуара. Это потому, что национальность является самым сильным, самым могущественным и ярким показателем быта. Быт — это совокупность объективных черт, а объективное ее стесняло. По-настоящему Комиссаржевская, со своей органической «надбытностью», должна была играть роли героического репертуара, Шекспира, Шиллера, Гете, где быт стилизован, где психологические движения основаны на вечных, как математика, законах отталкивания и притяжения. Но Комиссаржевская была насквозь современна, вполне дочь нашего века, с обнаженным нервом и резким душевным {168} изломом. Она была не классична, потому что ее задача, ее провиденциальное — позволю себе сказать — назначение было искание и создание нового стиля, разрушение симметрии, проповедь асимметричности. Стоило Комиссаржевской снять современное платье и надеть костюм, как чувствовался маскарад, как жест ее, и глаза ее, и фигура, и звук голоса, и страсть — все, решительно все впадало в противоречие с формами классического репертуара, с величавостью старинной музы, которая не терпит суеты. В этом, быть может, была ее трагедия как актрисы.

Из всех ролей ее она мне больше всего почему-то памятна в Марикке из зудермановских «Огней»[135]. Я закрываю глаза и вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор. Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились через стиснутые зубы. Как далека она была в это время от девочек Рози и Клерхен[136] и насколько, в сущности, понятнее, жизненнее и проще! Что бы ни говорили о дебютных ролях Комиссаржевской, как бы ни восторгались ими, это было только «du thйвtre»[137]… И точно: или Комиссаржевская заключала в себе элементы своего стиля, нашла какие-то новые «эмоции», столь близкие новым поколениям и столь чуждые старым, — я с этим в значительной мере согласен, — или она была всецело во власти старых форм и условностей. Ведь или Марикка, или Клерхен. Одна поглощает другую; худая Марикка поглощает сдобную Рози.

Нет, Комиссаржевская не была Рози. Она была совсем из другого теста. Она была пытлива, деятельна, {169} страстна. Застой, в чем бы он ни выражался, был для нее пыткой. В ней свили себе гнездо дух непоседливости, жажда перемен, исканий, путешествий, открытий. «Мейерхольдовский период» был естественным этапом ее жизненной сказки. Этот «период» окончился для нее трагедией. Ее увлечение оказалось дурно помещенным; другие это видели, а она — нет. Но, быть может, не один лишь этот эпизод свидетельствует об увлечениях ее жизни, не взвешенных холодным, расчетливым умом.

В фигуре Веры Федоровны меня лично всего больше интересует именно эта черта: ее способность загораться без скептической оглядки. Помню я один вечер в частном доме, где происходило собрание деятелей литературы и сцены, в 1904 году. Кто-то произнес какую-то речь, ничем, в сущности, не замечательную, кроме крайнего утопического радикализма. Я сидел рядом с Верой Федоровной и помню выражение ее лица, залитые сверканием глаза. Она, в полном смысле слова, пламенела, как пламенел бы сухой хворост, подожженный маленькой спичкой. Я не мог скрыть своего изумления. Но она не любила иронии, предоставляя ее нежившим иль отжившим. Она горела не от того, кто, как и чем ее поджигал, а от того, что она вся была горючая. Конечно, «мейерхольдовщина» — не более, как та лучинка, про которую у Пушкина говорится в эпиграмме на Каченовского — «Как? жив еще курилка-журналист?» Но так как Комиссаржевская была скоплением горючих стремлений, то стоило кому-либо или чему-либо бросить искру, для того чтобы в душе ее загорелись «огни Ивановой ночи».