Театральные взгляды Василия Розанова

Сатирическое направление, моментально обросшее партийностью и политическими мотивами, выродилось в социальную, а не художественную литературу. Гоголевская насмешка над государственным устройством России сменилась заботой о «рабочем вопросе», который стал, по мнению Розанова, «убийственной» темой нигилистической литературы 1860–80-х годов. О том же монотематизме и монотеизме русской культуры говорит и Сергей Булгаков в статье «Иван Карамазов как философский тип» (1902)^{435}: русскому интеллигенту снится один и тот же сон, как и герою Достоевского, — погорелая деревня, костлявые бабы и плачущие дети. Завороженный этим сном, интеллигент не может пошевелиться, бессильный, скорбящий и удрученный зрелищем. И если для Булгакова сон этот — признак особого благородства интеллигенции, ее тяжкий крест, то для Розанова преклонение перед народом — следствие атеистического мировоззрения, сотворившего из народа кумира, «маленького Христа»: «интеллигент кладет свое сердце и ум к ногам громадной и пока страдающей массы народа»^{436}. В «Мимолетном» за 1915 год^{437}Розанов сравнивает сюжет пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» с историей русской смуты: революционеры-Кречинские закладывают в ломбард (т. е. общественное мнение) фальшивый солитер (заботу о народе), чтобы жениться на хорошенькой девушке (получить власть).

Народ — Петрушка и Селифан, Любим Торцов, обитатели горьковских ночлежек и купринских «ям» — вытеснили, по мнению Розанова, с литературных и театральных подмостков нравственные, общечеловеческие темы, затмили собой самого «Христа» — т. е. собственно эстетику, красоту, лежащую в основе искусства: «Когда нас учат, что и ангелы на небесах молят Бога только „о пенсии на старость для рабочего“, что и фараоны, и консулы, и короли вращались единственно около „социального вопроса“, не зная, как разрешить его, и погибли от того, что не разрешили, — что Ромео и Юлия любили друг друга на почве „обеспеченного состояния“ и без этого „обеспеченного состояния“ никогда бы не полюбили один другого: то это становится до того противно и скучно, это до того ложно и извращенно, что сама истина рабочего вопроса тонет в бессмыслице»^{438}.

Существует и научная подоплека розановской теории о гоголевском направлении в русском театре. В книге Василия Гиппиуса о Гоголе 1924 года автор устанавливает глубокую связь между театральной эстетикой Николая Гоголя и пьесами для народного театра, которые писал Гоголь-отец. В этих малороссийских лубочно-вертепных пьесках, к которым Гоголь пристально приглядывался и даже хотел перенести их на сцену, присутствуют все четыре рассмотренные нами характеристики «гоголевского направления»: и социальные типажи («смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью»^{439}), и бытовая, ярмарочная культура, и речь, богатая диалектами, и этнография, и комизм, и, конечно же, однозначный моральный посыл.

Прекрасная, но бессильная живопись

Было бы весьма соблазнительно выявить, прибегая к ряду других статей Василия Розанова, те причины, по которым русская культура в XIX веке развивалась исключительно в бытовом и комедийно-сатирическом ключе. Пусть это будет вторая, недоговоренная или недостаточно проговоренная тема розановской статьи «Гоголь и его значение для театра».