Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Н. А. Никифораки также волновало очевидное несходство рисунка в ликах ангела из Звенигородского чина и ангелов «Троицы», которое она относила на счет возрастных особенностей мастера, полагая, что иконы Деисуса написаны Андреем Рублевым в молодости, а «Троица» – произведение старого мастера. Однако опыт анализа возрастных особенностей техники у нас практически отсутствует. Кроме того, известные нам примеры совмещения двух типов рисунка в одном произведении, например подробный – в среднике и с элементами скорописи в клеймах иконы Архангела из Кремля, а в «Троице», наоборот, в ликах элементарный, а в одеждах чуть более подробный и отрегулированный, делают возрастной принцип несущественным. Невозможно сделать критерием изменения рисунка и разницу масштабов изображения. Например, в иконах правой части благовещенских Праздников небольшие лики написаны скорописью, а одежды фигур – подробнее (принцип, близкий рисунку «Троицы»), в то же время в таких же по масштабу иконах левой части чина все детали написаны подробно. Также нет стабильной закономерности и для других категорий анализа, например: в различии приемов рисунка в личном и доличном, в среднике и на периферии. Приходишь к мысли, что язык средневекового художника не был раз и навсегда отработанным, не носил черты «авторского клише», но был необычайно гибок, подвижен, легко и беспрепятственно изменял скорость и степень подробности передачи графического образа. Вероятно, остротой индивидуальной манеры средневековый художник не так уж и дорожил (хотя при научном рассмотрении она и поддается сравнительному анализу), но легко жертвовал ею ради перехода на другой «стиль» рисунка в зависимости от поставленных задач.

Еще раз отметим рисунок росписей 1408 г. – подробный, нейтральный, выверенный, с глубоко скрытым техническим преодолением тех проблем, которые неминуемо возникали при создании живописного образа. Он относился именно к классическому типу рисунка, скорее типичному для иконописи, что удивительно для образов стенописи такого масштаба. И, наконец, он удивительно однороден, без форсирования «почерковых примет».

Анализируя выше последовательность работы художника над различными стадиями моделировки формы, мы отмечали, что черты лица не раз прорисовывались поверх прокладки-санкиря, повторяя внутренний рисунок. Однако в технике стенописи последний мог оставаться видимым лишь из-под свежих слоев краски, сохранявших это свойство на влажном грунте. В связи с этим предположением стоит сделать одно уточнение. Реставраторы и исследователи древнерусской стенописи, анализируя значительные размеры дневной нормы работы средневековых мастеров, пришли к заключению, что она не является чистой фреской, т. е. «буон фреско», по методу Джотто, чьей дневной нормой было одно человеческое лицо.

Рисунок лика среднего ангела из иконы «Троица»

Древнерусские стенописи, как доказал еще Ю. Н. Дмитриев[165], были исполнены смешанной техникой: они могли начинаться на влажном грунте, но заканчивались по уже просохшему слою краской на связующем. Согласно исследованиям Д. Винфельда, это справедливо и для византийской стенописи[166]. Технические особенности росписей 1408 г., в частности нераздельность всех видов крайне однородного рисунка, а также слитность прокладочного и моделирующих слоев охры, позволяют высказать одно предположение. По-видимому, мастера росписи 1408 г. более интенсивно использовали время подсыхания влажного грунта для нанесения на него краски. Это возможно при высокой степени специализации и разделения труда. Подобное предположение непривычно при рассуждении о ранних памятниках. Но, как свидетельствуют данные, полученные исследователями при технологическом изучении византийских иллюминированных рукописей, уже на ранней стадии развития живописной техники, в средневизантийский период, применялась довольно высокая степень специализации и разделения труда[167].