Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Икона «Рождество», деталь: волхвы

Второй художник, автор правой половины чина, при окончательной отделке также корректировал первоначальную композицию, намеченную в рисунке. Например, им изменено завершение подола платья Богоматери в иконе «Положение во гроб», а также первоначальный ритм арочного фриза в иконе «Распятие». Характерно, что в таких случаях оба художника не сделали никакой попытки убрать ненужные линии (что технически возможно на первоначальной стадии), зрительно мешающие и «перебивающие» ритм завершающего рисунка. Все это говорит о том, что мастера не боялись как исправления рисунка, так и случайной небрежности линии и рассчитывали все-таки на определенную непрозрачность красочных слоев, закрывавших все эти огрехи. Но главное, что они непринужденно пользовались своей творческой свободой. Первоначальный набросок, судя по стилю самого штриха, по манере его нанесения, исполнялся мастерами без прориси, вдохновенно, «по-живому». Он мог быть исправлен уже на стадии рисунка или оставлен без исправления вплоть до следующей стадии – создания живописного образа. Затем, приступая к другому этапу – к работе с красками, они не боялись изменить первоначальный набросок и были вольны принять новое решение. Подобные, не исправленные на первоначальной стадии «неточности» или другие варианты рисунка, скрытые затем под красочными слоями, хорошо видны на рублевской «Троице», особенно на экспериментальных фотографиях, полученных в ходе оптического исследования и опубликованных их автором Н. А. Никифораки, а затем переизданных Ю. Г. Малковым[198]. На правой руке среднего ангела видно что-то вроде лишнего указательного пальца (вероятно, предполагалось, что кисть руки будет расположена выше). Или, например, первоначально иное расположение колен у ангела, сидящего справа, а также другой рисунок глазниц в ликах боковых ангелов и удлинение кончика носа у ангела, сидящего справа. При нынешнем состоянии сохранности иконы «Троица» эти первоначальные линии просвечивают сквозь желтую «личную» охру в виде зеленоватых линий, которые невольно (?) или сознательно (?) усиливают теневые участки формы. Можно высказать предположение, что художник скорее всего не стремился намеренно акцентировать линии внутреннего рисунка. Вероятно, в авторский замысел входило то, что одежды боковых ангелов будут расцвечены более прозрачными колерами.

Икона «Распятие», деталь: городская стена

Поэтому под розово-сиреневым гиматием ангела (слева) линии внутреннего рисунка сведены иконописцем к минимуму и сдвинуты к внешнему краю формы, где предполагалось, что они будут «погашены» теневой лессировкой, а более частые линии под зелеными одеждами ангела (справа) увязаны с внешними разделками в единую систему и практически поглощены линиями внешнего рисунка.

Итак, подобные факты, выявленные нами в кремлевских иконах на стадии предварительного наброска, подтверждают, что в словах реставраторов Комиссии есть большая доля правды: фоновые части благовещенских икон по большей части утрачены до «первоначального подмалевка», благодаря чему, возможно, и обнажился рисунок. Вероятно, в авторском замысле достаточно крупные светлые цветовые поля (архитектурные кулисы, горки) были плотнее, насыщеннее, разнообразнее, но все же легче живописи фигур. Возможно, что в правой части чина, мастер которой наносил линию более тонко, с меньшим нажимом, а красочные слои были более насыщены пигментами, линии предварительного рисунка не просвечивали и под фоновыми частями. Об этом и говорит рисунок городской стены Иерусалима в иконе «Распятие» – самое крупное изменение первоначальной графической схемы композиции на завершающей «живописной» стадии в иконах Благовещенского чина.

Предварительный рисунок – элемент связной графической системы