Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Это вычитывается из текста его письма одному из иерархов русской церкви первых десятилетий XV в., Кириллу Тверскому. В нем он описывает свое впечатление от давних встреч с Феофаном Греком в Москве, по-видимому в Кремле[201]. Судя по тексту письма, Епифаний способен оценить самый процесс творчества, рождение образа под рукой мастера. Быстрый кистевой набросок Феофана, изобразившего на глазах у Епифания храм наподобие Софии Цареградской, вызывает у него подлинное восхищение. Для него совершенство изображенного стоит в прямой связи с мастерством художника, силой его разума, дерзновенностью руки, артистизмом личности. Феофан, работавший по вдохновению, для Епифания значительно выше других мастеров, соотечественников Епифания, постоянно смотрящих при работе на готовые образцы. В то же время сам Епифаний-миниатюрист совсем по-средневековому пользуется его рисунком как образцом для своих художественных опытов.

Интерес к рисунку в средневековых трактатах по технике живописи

Показательно, что интерес к рисунку в западноевропейских письменных источниках – руководствах по технике живописи пробуждается также в эту эпоху. Исследователь методов византийской стенописи Дэвид Винфельд отмечает, что после Плиния, ценившего в предварительном наброске «действительные мысли художника», ни позднеантичные, ни средневековые руководства по технике живописи не придавали внутреннему рисунку особого значения[202]. Признавая все мастерство художника в его умении работать с краской и золотом, они сосредоточили главное внимание на различных способах их приготовления. Первый из художников, кто после многовекового молчания заговорил на страницах своего трактата о важности рисунка, был Ченнино Ченнини, живший на рубеже XIV–XV вв., итальянский живописец школы Джотто. Тогда же появляются в Италии первые альбомы рисунков Джованнино де Грасси и Пизанелло. С этого собрания этюдов с натуры и «начинается, по существу, – как пишет Б. Р. Виппер, – история графического искусства как самостоятельной области»[203]. Однако Д. Винфельд подчеркивает: для Ченнини характерно еще вполне средневековое отношение к рисунку. Он отводит ему роль подготовительных упражнений к живописи и не ценит в качестве искусства как такового[204]. Действительно, для Ченнини это в первую очередь школа, «студия», но и путь к выработке собственной манеры[205].

Рисунок – показатель авторской манеры художника

Последнее замечание итальянского современника Андрея Рублева особенно важно. Анализ рисунка конкретных произведений живописи этой поры демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. Чуть ли не в каждом из анализируемых памятников, будь то иконы обоих чинов Благовещенского иконостаса, храмовый образ Архангела из Архангельского собора, «Троица», Звенигородский чин и др., можно отметить индивидуальные черты. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно. Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров, как над благовещенскими Праздниками. Поэтому его анализ в данном случае особенно актуален. Так, подтверждение традиционного деления 14 икон поровну между двумя мастерами стало возможным в первую очередь в результате анализа предварительного рисунка.

Художественные особенности рисунка икон праздников

Если попытаться описать в целом впечатление от рисунка благовещенских икон, то следует обратить внимание на то, что перед нами классическая, упорядоченная и достаточно выверенная система, сквозная и легко обозримая, характеризующаяся стабильностью цвета линии и фактуры штриха. Линии – светло-серого цвета, проведенные мягкой тонкой кистью, в полсилы тона. Оба мастера предстают опытными рисовальщиками, которые непосредственно наносят рисунок прямо по белому левкасу иконы, не боясь исправлений и неточностей, количество которых у них сведено к минимуму. Причем более тонкая линия, практически без нажима, чаще попадается в иконах правой части чина – свойство, в большой степени присущее иконам Звенигородского чина, в меньшей степени «Троице», о чем мы будем говорить подробно далее. Более индивидуальным, с нажимом и артистической «каллиграфией», является рисунок мастера левой половины чина, отчасти напоминая темпераментный рисунок на иконе Архангельского собора. Правда, в кремлевском Архангеле не было специально отработанной стабильности в наполнении кисти краской – цвет штриха всегда разный, нередко совсем черный, переполненный краской – по-видимому, мастер Архангела не придавал этому значения.