Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

…нельзя же сказать, что пролетариат […] во всех видах искусства идет к гегемонии одинаковым темпом. […] в кино он движется гораздо медленнее, чем, например, в литературе и даже театре [Сутырин 1929: 36].

Критики видели в литературе ориентир для кино и в более конкретных вопросах. Статью о сценарии «Бежина луга» завершала аргументация:

…с борьбой за разрешение общей для всех искусств проблемы нового реалистического стиля […] следует посмотреть, не обедняет ли кино свои выразительные возможности излишне покорным следованием принципам театральной драматургии. […] более плодотворным и близким специфике кино окажется равнение на другие виды литературы, на крупных реалистов (Бальзак, Стендаль, Толстой), которые […] блестяще умели пользоваться и принципами монтажа, и принципами «крупного плана» [Зильвер 1936: 15].

Помимо приписывания писателям монтажа и крупного плана, важно, что кино должно равняться на другие виды литературы, но не на другие искусства. Равнение на литературу должно служить универсализации искусств, что напоминает мысли Куреллы.

Собственно кинематографический акцент в кино советский официоз ассоциировал с формализмом. На I съезде ССП повторяли, что литература должна улучшить кино и, следовательно, избавить от формалистических изъянов. Вот, например, реплики Николая Погодина:

…писатели предпочитают говорить о Чарли Чаплине, о наших плохих картинах, но забывают простую вещь, что без литературного материала, […] без грамотного языка, без художественного произведения не растут ни режиссер, ни актер, ни кино в целом. Сейчас нужен писатель в кино [Съезд 1934: 394].

Ему вторил Константин Юков – один из руководителей газеты «Кино»:

[кино] начинается с литературного произведения, с кинопьесы, которая затем переводится в наглядные, пластические кинообразы. Без полноценного художественного произведения – кинопьесы, киносценария – невозможен кинематограф как искусство. К этому, казалось бы, бесспорному положению советская кинематография пришла в результате долгой борьбы с рядом уклонов и течений […]. «Жизнь врасплох», «Фильм без сценария» и т. д. […] этой детской болезни «левизны» в кинематографе сейчас положен конец. […] Неверно представлять себе драматурга […], который не думает об идеях нашего политического сегодня, мыслит только замысловатыми ракурсами и монтажными фразами [Там же: 640–642].

Для понимания привилегированной роли писателя в творческом процессе важен пассаж Ростислава Юренева в предисловии к сочинениям Эйзенштейна. В этих строках 1964 года слышна соцреалистическая риторика 1930-х:

Эйзенштейн не легко осознавал свои ошибки. […] Он долго отрицал литературную основу кино, ограничивая роль литературного сценария «стенограммой эмоционального порыва» […] и тем самым выдвигая режиссера в единственные творцы фильма [Юренев 1964б: 40].

Ошибки Эйзенштейна объясняются отрицанием литературной основы, ведущим к диктату режиссера. Юренев был младшим очевидцем описываемых событий. И если в творчестве Эйзенштейна киновед видел помехи соцреализму, то в том же 1964 году он дал и позитивную версию событий: