Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

…не только увлекательный материал, разработанный Фурмановым, поучителен. Образ самого писателя должен быть приближен к широчайшей массе читателей. […] Фурманов – партийный работник, Фурманов – боевой комиссар, краснознаменец, Фурманов – писатель, Фурманов – товарищ, человек […] но прежде всего он был профессионалом-революционером в ленинском смысле этого слова. В этом разгадка той естественности, с которой он сменил саблю на перо. […] При первой надобности он так же естественно снова сменил бы перо на саблю [Лелевич 1931: 145].

Профессионал-революционер, которому перо и сабля суть одно орудие, различающееся лишь применением в мирное или военное время, – это и есть идеальный образ писателя, который, в свою очередь, был примером и для читателей, и для деятелей других искусств.

Возвышенный образ писателя воспринимался иными литераторами с нескрываемым сарказмом. В учебно-методической статье «Как не надо писать стихи» Виктор Жирмунский размышлял о том, какие цели ставят молодые авторы, обращающиеся в литературную консультацию (о рубрике «Литучебы» и читателях, связывающихся с журналом в первой половине 1930‐х, см. [Вьюгин 2013]). С тактичной иронией перечисляя адресантов, столь разных по уверенности в своем писательском таланте, Жирмунский замечал: «…поэтическое призвание, поэтическая слава представляются нередко в старинном романтическом ореоле, совершенно несоответствующем нашим трудовым будням» [Жирмунский 1931: 96].

Противоречие романтического образа культурной политике СССР заострили рапповцы, критикуя группу «Перевал» и взгляды Александра Воронского. Главный идеолог РАПП Леопольд Авербах выступал

против тех, кто пропагандирует теории о писателе – жреце и медиуме […]. Это борьба против воронщины, […] которая проповедует некритическую учебу у классиков вместо учебы в практике и для практики классовой борьбы [Авербах 1931: 147].

На первом пленуме ЦС ЛОКАФ в 1931 году Авербах атаковал и другие позиции групп и теоретиков. Выступление венчала расплывчатая попытка позитивной программы, где единственным отчетливым фрагментом оказалась фигура Горького, представшего в образе писателя-наставника, носителя творческой сознательности:

Самое умное произведение последних лет, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького […] – это произведение, которое дает очень много для творческой учебы наших пролетарских писателей […]. «Жизнь Клима Самгина» учит нас идти не по пути воронщины или лефовщины, а по пути постановки больших и трудных задач [Там же: 155].

Уже после первой поездки Горького в СССР летом 1928‐го отношение советской прессы к писателю начало смягчаться. В кинопублицистике эта тенденция проявилась в том, что приписываемый Горькому вариант статьи «Синематограф Люмьера» (независимо от его реального авторства и происхождения) был известен публике 1920‐х и, более того, стал штампом. Речь об этих якобы горьковских строках: «Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения […]. И вдруг […] на экране появляется поезд. […] Но это тоже поезд теней» [Горький 2020].

Отзвук этих образов есть у документалиста и мультипликатора Павла Шмидта, размышляющего об исследовательском и образовательном потенциале кино в естественной науке. Перечислив положительные моменты, Шмидт заключил:

Не следует […] признавать его универсальным образовательным средством и мечтать о «кинематографическом университете» – кинематограф дает на экране всего лишь тень жизни, а не ее самое! [Шмидт 1929: 29].

Влиятельный киночиновник Юков быстро уловил тренд. В статье «Творчество Горького на экран!», занявшей первые 18 (!) полос № 17–18 «Пролетарского кино» 1932 года, Юков не оставлял сомнений с первых строк: