Telehor

Объяснять причины в деталях было бы слишком глупо. Ясно, что отец такого состояния – быстро развившийся индустриализм (направленный капитализмом по ложному пути), в сохранении сегодняшней формы которого заинтересованы только правящие классы. Понятно поэтому, что любая попытка планово-экономической, социалистической перестройки этого не освоенного человеком, технизированного мира – да даже и любая просветительская деятельность – наталкивается на осознанное или инстинктивное сопротивление господствующего слоя. Категорически отвергается этим слоем и любое творческое достижение, любое произведение искусства, которое стремится к согласию с новым общественным порядком и к равновесию между человеческим бытием и техническим миром. Сравнительно малое влияние новых художественных экспериментов связано, таким образом, с господствующей системой, пронизывающей своими корнями и те подпочвенные пласты, в которых, по сути, следовало бы искать ее естественных противников.

8.

Двигаясь по противоречивым кружным путям, дробя в тактических целях свои задачи, художники, которые занимаются такими экспериментами, пытаются подступиться к ориентирующейся на ложные ценности публике. При этом мы можем наблюдать два пути – и одновременно два человеческих темперамента.

Представители одного типа пытаются применить свои творческие силы к повседневным проблемам, к фактическому положению дел, которое опирается на традицию и до сих пор никем из современников не ставилось под сомнение. Мы считаем такую работу эволюционной, направленной на продолжение нашей культуры.

Представители второго направления привлекают для своего творчества все, что пока существует лишь в виде ростков, что рассчитано на будущее, что еще не опробовано, – чтобы, совершив революционный прыжок, завоевать себе новый плацдарм.

Хотя такое противопоставление не подразумевает никакой сравнительной оценки, можно сказать, что все развитие нашей культуры зависит от глубинного воздействия революционных идей, которые влияют даже на каждодневные проблемы. Но поскольку каждому из нас отпущен лишь ограниченный срок воздействия, нам часто приходится принимать решение в пользу пошагового, эволюционного пути – чтобы передать нашим преемникам по крайней мере частичку накопленных нами знаний.

9.

Итак, если сегодня наши желания, связанные с оптическим моделированием, не могут реализоваться на пути максимального использования техники (воплотившись в архитектуру света), значит, мы должны пока что сохранять форму станковой картины.

Лично я занимаюсь еще и проблемой художественных материалов (таких как галалит, тролит, алюминий, целлон и т. д.), чтобы использовать их как основу для своих картин: потому что считаю, что такие материалы нужно постепенно вводить во всеобщее пользование, для чего следует, среди прочего, привлекать внимание к их проблемному статусу в искусстве.

10.

Не исчерпав здесь всех возможностей объяснения, могу лишь добавить, что такова главная причина, почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины.

Твой

Л. Мохой-Надь, июнь 1934 года

От пигмента к свету

Терминология художественных «измов» кого угодно запутает. Люди говорят – по сути, не представляя себе, что это такое, – об импрессионизме, неоимпрессионизме, пуантилизме, экспрессионизме, футуризме, кубизме, супрематизме, неопластицизме, пуризме, конструктивизме, дадаизме, сюрреализме, а в последнее время еще и о фотографии, фильмах, световых играх! Даже специалисты уже не в состоянии разобраться в этой апокалиптической путанице.

Наша задача состоит в том, чтобы найти для всего этого общий знаменатель. И такой общий знаменатель уже имеется! Нужно только сделать выводы из многовековой работы, и тогда сразу выяснится, что в логически-последовательном развитии новой живописи можно найти наилучшие аналогии ко всем прочим областям художественного творчества.

Общий знаменатель

Изобретение фотографии взорвало канон изобразительной, то есть отображающей реальность, картины. Живопись как «моделирование цвета» еще со времен натурализма неосознанно исследовала цвета, их законы, присущие им элементарные возможности воздействия. И чем больше эта проблема выступала на первый план, тем реже проявлялась в различных «измах» тенденция к отображению реальности.

Творец оптических образов учился работать элементарными, чисто оптическими средствами.

А значит, любой «изм» есть лишь более или менее индивидуальный метод одного или немногих художников, которые, пусть часто и неосознанно, всякий раз начинают с разрушения старой образности, чтобы прийти потом к новым познаниям, к новому богатству оптических выразительных средств.

Следы нового

По ходу такого разрушения уже созревали элементы нового.

Фотография с ее почти дематериализованным свечением, особенно лучащаяся бескамерная фотография, и движущийся световой поток фильма требовали объяснения.