Теории современного искусства

В частности, ссылаясь на Маршалла Мак-Люэна и Гарольда Блума (оба они среди американских академических левых считаются консервативными мыслителями), Харман пишет, что большая часть современного искусства — холодные медиа, не способные производить искомого Фостером прямого действия. Китайский рисунок или византийская икона были горячими медиа, они производили избыточную информацию, тогда как перспективист- ская живопись или кино — холодные медиа, они производят недостаточную информацию, например, показывают вещь только с одного ракурса, так что зритель должен достраивать недостающее, как бы гипнотизируясь и вовлекаясь. Конечно, видеоарт менее «холоден», потому что требует рассмотрения с разных точек, но это не значит, что он может быть искусством прямого действия, каким было архаичное искусство, и каким Фостер хочет видеть современное искусство. Поэтому, говорит Харман, либо мы вслед за Гринбергом признаем современное искусство наследующим радикальному авангарду, но тогда мы не должны сводить его «клеточность» к политическим задачам, превращая форму в знак мнимой достаточности, либо мы считаем, что современное искусство является самым горячим, но тогда непонятно, что делать с его способами бытования, вроде инсталляций и видеоинсталляций, которые, конечно, горячее, чем живопись или кино, но все равно достаточно холодны.

Следует заметить, что Ричард Рорти в своем последнем эссе «Огонь жизни», его завещании, которое есть на русском языке, тоже ссылается на Г. Блума и его термин «сильные поэты» — поэты, создающие новые просодии и новые языковые игры: ну например, мы назовем сильным поэтом Пушкина, потому что он изменил фонетику, после гладкой фонетики Батюшкова стали возможны шипящие, рычащие и скрипучие звуки даже в самых галантных стихах: «Лишь розы увядают / Амброзией дыша…», но изменил и понимание любви — любовь это уже не страсть, а способ мыслить, такой же способ мыслить, как размышление о смерти, о чем и процитированное стихотворение про розы. Дело не в том, что мысль о любви сильнее мысли о смерти, а что мыслить настоящую любовь, а не просто увлечение, можно только при серьезном отношении к мысли и своему поэтическому делу. По меткому замечанию О. Седаковой, об этом и слова Тютчева из стихотворения памяти Пушкина: «Тебя ж, как первую любовь / России сердце не забудет» — речь не о том, что Россия полюбила Пушкина, а о том, что его поэтическое слово было пережито так же глубоко, как переживается первая любовь, во всей русской культуре и русской литературе случилось что-то значительное, вдохновенное и неотменимое. А например, Некрасова нельзя назвать сильным поэтом — он разрабатывает готовые темы, берет готовые интонации, из фольклора или разговорной речи, и поэтому хотя как мастер он сопоставим с Пушкиным, он относится к слабым поэтам — это не вопрос о качестве, а такое же различение, как «сильная» и «слабая» программы в социальных науках, о которых мы говорим с первой нашей встречи. И вот Рорти считает, что сильная поэзия обладает кумулятивным потенциалом, способностью накапливать заряд, а не тратить его на ассоциации с отдельными предметами и практиками, и это напоминает сразу акселерационизм Ника Ланда, о котором мы поговорим, или «горячее» искусствоведение Хармана.