Теории современного искусства

Отчасти проект Мортона был предвосхищен многолетним соавтором Делёза Феликсом Гваттари (правильнее: Гаттари), который в своей книге «Три экологии» (1989) говорил об акселерации (ускорении, потом на этой идее Ник Ланд создаст целое учение «акселерацио- низм») процессов в природном и социальном мире, из-за которого возрастает частота мутаций: появляются и природные мутации, например, в зонах экологических бедствий, и социальные мутации, например, фундаментализм, новый фанатизм, и культурные мутации — как раз Гваттари писал свою книгу в канун «героинового шика» 1990 годов и после разных «марсианских» увлечений 1980 годов, с музыкой диско и разной модной эксцентрикой. Все эти мутации, как и биологические, воспроизводятся, создают лишнюю инерцию, не содержат в себе творческого начала; а машины контроля, иначе говоря, отдельные меры по подавлению нежелательных явлений, только способствуют пространственному распространению этих мутаций.

Поэтому необходима другая экология, основанная не на контроле, а на этом самом ускорении, в отличие от половинчатых решений, которые предложила рок-культура, объединяющая и мобилизующая, но не показывающая, куда идти дальше. Нужны новый рок, новая наука и новое искусство, которые сразу вовлекают человека в ускорение времени. Мы можем вспомнить, что в середине 1980 годов у нас Андрей Вознесенский опубликовал стихотворение о человеке, который надел на себя сначала нижнее белье, потом верхнюю одежду, автомобиль, гараж, город, в конце концов планету и всё мироздание, но забыл надеть часы — пришлось ему раздеваться до трусов и надевать часы, иначе говоря, расположить свои усилия в постоянно ускоряющемся времени. Заканчивалось стихотворение моралью: «По утрам надев трусы / Не забудьте про часы». Вот так и у Гваттари, только не любой человек, а человек политический должен не забывать про часы.

Мортон рассуждает примерно так. Вокруг человека с самого начала его обучения выстраивают границы, например, сводят природу к тому, что изображается на картинке в букваре, к тому, что стоит в кабинете биологии, ну самое большее, могут вспомнить о природе человека (как у нас в «Евгении Онегине» «автор знает боле / природу, чем Шатобриан» — человеческие нравы, насколько человек может оказаться благородным или подлым). Получается, что природу можно в любой момент, как выражается Мортон, «поставить на паузу»: сделать каким-то застыв шим, постоянно наблюдаемым объектом. Но природа не такова: в природе есть вещи опасные и жуткие, вещи завораживающие и ошеломляющие, которые при соприкосновении с ними меняют сознание человека. Конечно, мы можем заметить, что очень часто стремление увидеть в природе порядок помогает защитить человека от больших ужасов: есть очень интересное эссе современного русского поэта Полины Барсковой, работающей в США, о советском писателе Виталии Бианки, писавшем книги для детей о повадках животных. Барскова доказывает, что при всем внешнем простодушии, рассказы Бианки написаны по образцу страшных сказок, и это построение помогло писателю справиться с пережитым, арестами (Бианки помнят в Бийске, жившего там под чужим именем) и блокадой, не ожесточиться и не сойти с ума. Холодный взгляд естествоиспытателя, в соединении с механикой сказочного сюжета, позволил Бианки не утратить разум, хотя ему приходилось скрываться от ареста, жить под чужими именами, и при этом он продолжал создавать музеи природы как выражение живого опыта.

Но Мортон говорит о том, каким роковым стало превращение природы в музей готовых чучел, в предмет наблюдения, разложенный по полочкам, уже не оставляющий места для живого опыта. Здесь он обращается к тому, чем много занимался, к романтической литературе. Казалось бы, в романтизме природа обретает собственный голос: она становится грозной, непредсказуемой, превышающей человека стихией — так, романтики боялись наступления нового ледникового периода. Но на самом деле романтизм только закрепил привилегию человека. Во-первых, за природой, в том числе за природой человека, в нем всегда наблюдают: мы следим за приключениями романтического героя, но не переживаем их. Мы знаем о перипетиях души героя не потому, что они стали фактом и нашего душевного существования, но потому, что романист на них указал. Во-вторых, хотя вроде бы природа враждебна романтическому субъекту, она оказывается тесно и интимно привязана к нему через систему символов: любая природная катастрофа, ледник или извержение вулкана, оказывается вполне приемлемым символом душевных метаний.