Теория и практика создания пьесы и киносценария

Символическое столкновение сил имело личное и общественное значение для зрителей, взбудораженных военной пропагандой, следивших за газетными заголовками в ожидании сообщений с Кубы и Филиппин.

Американские кинопостановщики еще не были подготовлены к тому, чтобы в своей творческой изобретательности пойти дальше сопоставления двух флагов. Первые шаги в оформлении жанра кино были сделаны во Франции и в Англии. Даже на этой ранней ступени мы видим, что разница в темпе художественного развития Европы и Соединенных Штатов объясняется экономическими причинами. Начало демонстрации фильмов во Франции и других странах Европы было связано с уличными ярмарками и гуляньями, где зрителей можно было собрать в дешевых, наскоро сколоченных балаганах. Фильмы демонстрировались также в кафе. Американский метод демонстрации фильмов в складах, превращенных в никельодеоны, требовал больших затрат и приводил к тому, что их устраивали только в густонаселенных районах городов, где можно было надеяться на бесперебойный приток зрителей.

Как только фильм вышел за пределы простейшего изображения действия, он потребовал формы. Даже короткая смена изображений требовала определенной организации; она должна была о чем-то рассказывать или что-то доказывать. Форму нельзя создать из ничего — даже из куска целлулоида. Специфика кино не могла быть изобретена в один присест, а поэтому приходилось заимствовать из других видов искусства способы выражения, с которыми кинозритель был уже до некоторой степени знаком. В Америке фильм первоначально трактовался как фактический отчет о реальном событии. Во Франции первоначально очень сильно было влияние живописи и театра; первое шло через модные литографии и календари, а второе через мюзик-холл и водевиль. В Англии же первые кинофильмы были созданы людьми, в основном интересовавшимися возможностями съемочной камеры и имевшими обширный опыт в области портретной фотографии. Это различие в первоначальном подходе оказало длительное воздействие на характер киноискусства по мере его развития в этих странах.

Экономические условия, в которых работали первые деятели кино, давали им сравнительную свободу, компенсировавшую отсутствие средств и оборудования. В 1898 году к Жоржу Мельесу, чье главенство в области французского кино было уже общепризнано, обратился некий изобретатель, предложивший ему крупную сумму для расширения его дела. Но Мельес, художник-антрепренер, влюбленный в свои опыты, хотел проводить их только собственными руками. Он не смог ни понять, ни принять предложения войти в корпорацию и разделить управление с людьми, предоставляющими капитал. Тогда деньги были предложены более практичному и менее увлекающемуся постановщику — Шарлю Патэ, и он создал товарищество с капиталом в 2 600 000 франков.[42]

Уже в начале нового столетия наметился тот путь, по которому суждено было идти этим двум людям. Патэ создал предприятие, которое со временем должно было приносить огромные прибыли. Но творческое главенство оставалось за Мельесом, смелые эксперименты которого явились основой тех доходов, которые суждено было получать Патэ.

Мельес, пришедший в кино из парижских мюзик-холлов, где он работал декоратором и иллюзионистом, трактовал фильм как последовательный ряд картин. Он говорил, что его метод заключается в «искусстве располагать сцены». Каждому визуальному изображению он старался придать такую композицию, которая восхищала бы, поражала или удивляла зрителя. Он вскоре обнаружил, что кинокамера располагает необычайными возможностями для создания трюков и иллюзий. Говорят, что тайну перехода одного изображения в другое он обнаружил случайно во время съемки парижской улицы. Пленку заело, он поправил ее и продолжал съемку. Когда он проявил фильм, то обнаружил, что омнибус превратился в катафалк.[43]

Из этого случайного превращения Мельес вывел принцип, который определил все его дальнейшие художественные искания. С неутомимой изобретательностью он исследовал возможности фотографического контраста и изменения. Ведь если омнибус мог превратиться в катафалк, то человек мог превратиться в животное, дьявол в священника, а хижина во дворец. Люди могли исчезать и появляться словно по волшебству: Опыты со сменой изображения привели к изучению самой камеры. Мельес обнаружил, что она обладает неисчерпаемыми возможностями. Снимая одно изображение на другое, он изобрел двойную экспозицию. Останавливая кадр, он превращал движение в застывшую неподвижность. Располагая изображения в ином порядке, он добивался иллюзии движения неодушевленных предметов. Меняя скорость съемки, он добивался любопытных эффектов: то ошеломляющей стремительности движения, то недостижимой в жизни размеренной плавности.