Теория и практика создания пьесы и киносценария

 Согласно библии, при сотворении мира звук появился раньше света. В первобытной тьме, «безвидной и пустой», раздался глас божий, признававший свет. «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы». И это был конец первого дня. Реальность возникла в форме света и тени, образующих основу фотографического искусства.

Движущееся, двухмерное изображение, созданное игрой света на чувствительной целлулоидной ленте, просуществовало уже около тридцати лет, прежде чем обрело голос. Использование звука в качестве неотъемлемой части кинематографической формы не было совершенным новшеством. Говорящие картины, где запись на фонографе синхронизировалась с движением пленки, были показаны на Парижской выставке 1900 года. Со звуком экспериментировал Мельес, а в 1912 году один из французских фильмов рекламировался следующим образом: «Фильм без синхронизации подобен прекрасной женщине, лишенной речи».

С появлением сюжетного фильма примитивные попытки синхронизации были оставлены. Тем не менее вести повествование без помощи слов и музыки оказалось невозможным: субтитры в какой-то мере заменяли диалог, а пианино, аккомпанирующее фильму в «Кино-Паласе», сменилось органом или целым оркестром.

Зная историю кино, можно было бы предположить, что кинематография приветствовала звук как способ решения тех проблем, которые прежде разрешались посредством паллиативов. Однако, когда демонстрация фильма «Певец джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, подтвердила слухи о том, что фильм обрел голос, это известие было воспринято с тревогой. Опасение, что это новшество сведет на нет развитие киноискусства, отчасти было оправдано и тем, что в первых говорящих фильмах звук использовался грубо, без всякого воображения. Но существовала и более глубокая причина, мешавшая серьезным художникам кино по достоинству оценить возможности, заложенные в звуке. Мы видели, как коммерческое кинопроизводство помешало развитию специфики кино, не дало использовать камеру в полную силу. Поиски изобразительных средств подчинялись «действенному сюжету», как его понимали продюсеры, что привело к следующему весьма распространенному убеждению: разработка сюжета находится в прямом противоречии с основами искусства, по существу своему зрительного.

Опыт Флаерти, как и многих других талантливых режиссеров, казалось, подтверждал эту теорию. Когда «Парамаунт» послал его в Полинезию снимать «Моану», студия ожидала обычного, сдобренного эротикой фильма об обнаженных дикарях. Когда «Парамаунт» отказался от его услуг, фирма «Метро-Голдвин-Мейер» предложила Флаерти снять еще один подобный же фильм. Его снабдили сценарием и сорежиссером — В. С. Ван Дайком. Однако Флаерти не пошел на компромисс, и работу над фильмом «Белые тени Южных морей» Ван Дайк завершил один.

Документальные фильмы Флаерти, свободные от вымышленных прикрас, были безусловно более цельными произведениями искусства, чем сюжетные картины, состряпанные в павильонных декорациях. Таким образом, напрашивался вывод, что сюжет мешает кинокамере глубже постигать действительность. Для сторонников этой точки зрения звук в кино был просто шумом, стесняющим свободу камеры, и грубым примитивным средством раскрытия сюжета,

Несомненно, что первые звуковые фильмы уничтожили целостность фотографической композиции. Но при этом они уничтожали и сюжет: хотя Голливуд и не признавал этого, сюжет и композиция были неразрывно связаны друг с другом. Когда режиссеры начали изучать применение микрофона, выяснилось, что в первую очередь необходимо вернуть камере свободу движения, которую она временно утратила после заключения в звуконепроницаемую кабину. Рубен Мамульян писал о фильме «Аплодисменты», который он поставил в 1929 году: «Я снял звуконепроницаемую камеру с подставки и начал передвигать ее на пневматических шинах. Сцены без перерыва переходили из одного помещения в другое. Камера летела, двигалась плавно или рывками, вращалась, сменив свой неподатливый треножник на колеса с шинами, которые катились по полу павильона».[67]

Восстановить подвижность камеры было совершенно необходимо. Еще более необходимо было научиться использовать микрофон так, чтобы столь же творчески дополнить визуальные изобразительные средства кино звуковыми средствами. Эту попытку сделал Кинг Видор в фильме «Аллилуйя» (1929).

Чтобы раскрыть функциональную роль звука, Видор должен был найти такую жизнь, такую повседневную деятельность и проблемы, которые раскрывались бы эмоционально через звук. Эти поиски привели его к социальной тематике, которая редко освещалась в кино; «Аллилуйя» — это фильм о жизни негров в южных штатах. В нем много истинно художественных, исполненных правды эпизодов, изображающих работу, любовь и горе рабочих на плантациях: тяжелый труд на хлопковых полях, семью, собирающуюся вместе только по вечерам, трагедию смерти ребенка.