Теория и практика создания пьесы и киносценария

Несколько лет тому назад Дадли Николс предложил теорию обрисовки образов в фильмах: «Правда заключается в том, что сцена есть средство действия, в то время как экран есть средство воздействия. Благодаря отождествлению с лицом, подвергающимся на экране воздействию, а не с лицом, которое действует, кино получает такую власть над зрителем... При любом эмоциональном кризисе в фильме, когда один персонаж говорит что-то глубоко задевающее другого, камера инстинктивно переходит на этого второго персонажа, иногда крупным планом; и вот тогда-то сердца зрителей трепещут и раскрываются с облегчением, или содрогаются от смеха, или сжимаются от боли».[111]

Действительно, крупный план показывает воздействие. Но Николс отбрасывает активный и развивающий действие аспект, крупного плана. Если на образ только действуют, а сам он не действует, он является пассивным и терзающимся наблюдателем, который неспособен проявить свою разумную волю. Если сравнить «Осведомителя» (1935) с фильмом «Траур идет Электре» (1947), то мы увидим, как отразилась эта теория на творчестве самого Николса. В более раннем фильме Николе признавал важность установления социального фона, который не был четко показан в романе О'Флаерти. Он говорит, что он «превратил действие, первоначально происходившее в довольно узкой специфической среде, в более широкий и драматичный конфликт, имеющий национальное значение».[112]

Экранизируя «Траур идет Электре», Николс придерживается оригинала, не делая никаких попыток наделить его кинематографической динамикой. Киновариант более статичен, чем драматическая постановка: более детальная кинохарактеристика обнажает пустоту образов. Бурная деятельность порождается внутренними побуждениями. Персонажи не управляют своей волей. На них действуют, их гонят хаотичные страсти в хаотичном мире.

В заметках, сделанных при работе над пьесой, О'Нейл говорит о своем желании избежать определения периода или социальной среды: «Никакого отношения к конкретному периоду, за исключением использования его в качестве ширмы». В другом месте он говорит о периоде, как «обладающем достаточно замаскированным временем и пространством, так что зритель безотчетно поймет, что это в первую очередь драма скрытых жизненных сил (рока), кроющихся за жизнью персонажей».[113]

Николс принимает взгляд О'Нейла на время и пространство как на ширму, который означает, что жизнь пьесы только театральна и ограничена просцениумом. Николс экранизирует ее в точности так же, как ее ставят на подмостках. Камера не может направиться в город и обрисовать социальный фон. Допустить это значило бы позволить фильму обрести время и пространство; он обрел бы период, а это нарушило бы изоляцию образов и сообщило им нормальное существование в человеческом обществе.

Фильм доказывает еще более убедительно, чем пьеса, что люди вне среды — не люди. Их жизни настолько обращены внутрь, что они уже не живут. Они, как Орсон Уэллс и Рита Хейворт в сцене с зеркалом в «Леди из Шанхая», — одушевленные автоматы в мире, лишенном всякого значения, за исключением бесконечно повторяющегося образа надвигающегося рока. «Траур идет Электре» слаб потому, что игнорирует основные требования кинокомпозиции. В нем нет социального фона.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

 И вот мы снова подошли к последней главе, которая носит скорее характер предисловия, чем вывода. Прошлое и настоящее развитие американского кино дает лишь предварительное указание на его потенциальные возможности. Для художественного развития кино необходимо, чтобы его признали народным, массовым искусством. Этот характер киноискусства связан и с тем, что оно предназначается для массового зрителя, и с особенностями его художественной выразительности и структуры. Лица людей появляются на экране в движении и конфликте, в толпе и в городах, в полях и в лесах, в пустынях и морях. В строках, которыми Уитмен начинает «Листья травы», как бы заключены крупный и общий планы:

«Одного я пою, всякую простую, отдельную личность

 И все же Демократическое слово твержу, слово еn masse».[114]

Доходя до зрителя, разбросанного по всему миру, фильм отображает отношения между индивидуумом и социальными силами, отношения, похожие на те, которые существуют между отдельными зрителями, истолковывающими зрительное изображение в свете собственных мыслей и чувств, и всемирной аудиторией, смотрящей то же изображение и разделяющей его эмоциональный опыт.

Наиболее одаренные художники кино всегда отдавали предпочтение историческому материалу. История представляет богатые возможности для «индивидуализации» прошлых событий, показывая, как столкновения человеческих воль определяли развитие нации, показывая людей, направляющих свою судьбу.

Ограничения, не дающие возможности экранизировать существующую реальность, мешают воплотить в зрительных образах американскую историю и традиции. Тщетно мы будем искать фильм, творчески исследующий прошлое, использующий факты и легенды для утверждения национального духа и провозглашения демократических принципов.